2013-04-07

노트 (2013년 4월)

2013년 4월 24일 : 라울 월쉬에 대한 언급들 약간


거의 텅 비다시피 한 서울아트시네마에서 라울 월쉬의 <젠틀맨 짐 Gentleman Jim>(1942)을 보았다. (서울아트시네마 바로 옆) 지금은 실버영화관으로 운영되고 있는 옛 필름포럼에서 이 영화를 처음 스크린으로 본 게 벌써 6년 전의 일이다. 액션연출에 있어서 쇼트의 경제학(economy)을 논하고자 한다면 월쉬의 이 작품만한 것이 없다. (<화이트 히트 White Heat>(1949)의 도입부 열차강도 장면을 덧붙이고 싶다. 전율을 불러일으킬 정도의 속도와 경제성.)

지난 주 <씨네 21>에 실린 라울 월쉬 특별전 소개기사를 읽다가 꽤 충격을 받았다. 굳이 인용을 위해 다시 들춰보는 수고를 들이고 싶진 않은데, 게다가 첫 두 문장을 읽고 덮어버린 탓에 글이 이후 어떻게 전개되는지도 모른다. 다만 첫 두 문장에서 월쉬를 두고 끝내 작가의 반열에는 오르지 못한 감독이라는 둥, 존 포드와 하워드 혹스를 논할 때 곁가지로 언급될 만한 감독이라는 둥의 표현을 썼던 것만은 확실히 기억한다. 굳이 반박하려 들기보다는 이렇게만 말해 두자. 만일 월쉬 정도의 감독이 오를 수 없는 '반열'(rank)을 상정한다면 거기엔 1927년 이후 데뷔한 어떤 감독도 오를 수 없다.   

문득 작년 여름 서울아트시네마에서 자크 로지에의 <오루에 쪽으로>가 상영되었을 때 매진에 가깝게 객석이 가득 찼던 것을 떠올린다. <오루에 쪽으로>에 관객이 몰린 것은 좋은 일이라고 생각하지만, 나는 아직도 그 영화에 그토록 관객이 몰렸던 이유를 알지 못한다. (프랑스 혹은 프랑스영화에 대한 기이하고 낭만적인 환상 때문이었는가?) 다만 로지에의 관객이 월쉬의 영화가 상영되는 영화관으로 돌아오지 않고 있다는 것만은 확실히 안다. 그리고 지금 이곳의 시네마테크는 시네필리의 장소가 아니라 어느덧 영화조차 '속물교양'의 일부가 되었음을 증거하는 장소인 것은 아닌가 하는 불안에 사로잡힌다. (그럴 바에는 차라리 '프랑코필'(francophile)들의 장소인 편이 낫다.)

내가 월쉬의 영화를 한꺼번에 접하게 된 건, 지금은 사라지고 없는 터너클래식무비(TCM) 채널 덕분이었다. (TCM 방송이 중단되고 나서 나는 스카이라이프 가입을 취소했다. 이 방송이 아니었더라면 라울 월쉬의 영화들은 물론이고 <타이거 샤크 Tiger Shark>(1932)나 <실링 제로 Ceiling Zero>(1936)처럼 잘 알려지지 않은 하워드 혹스의 영화, 존 포드의 마지막 작품(이자 '말년의 양식'의 걸작이라 할) <일곱 여인들 7 Women>(1966), 안소니 만의 느와르 영화들을 접하기까진 시간이 좀 더 걸렸을 것이다.) 그러고 보니 평론가 데이브 커(Dave Kehr)는 1981년에 다음과 같이 쓴 적이 있다. 

"월쉬에게 내려진 저주는 그가 너무 많은 작품을 만들었다는 데 있는지도 모른다. [...] 여느 예술가와 마찬가지로 월쉬의 작품은 들쭉날쭉하지만, 영화가 어떻든 간에 나는 그만의 솜씨, 보는 이에게 전파되는 그의 정신이 담기지 않은 월쉬의 영화는 본 기억이 없다.  결국, 월쉬를 위한 시네마테크는 한밤중의 텔레비전이다. 그의 영화가 단 한 편도 방영되지 않고 지나가는 주는 거의 없다. 때로는 한 주에 두세편이 방영되기도 한다." (데이브 커, "위기, 충동 그리고 창조: 라울 월쉬의 개인(the individual)의 영화" 중에서. 생각해 보면, 10여년 전 TCM 채널의 경우에도, 월쉬의 영화가 단 한 편이라도 방영되지 않는 주가 없었다. 뭐, 그저 나의 왜곡된 기억일 수도 있다.)

같은 글에서 데이브 커는 "존 포드의 경우 주된 초점은 사회에 맞춰지며, 하워드 혹스의 경우에는 그룹에 맞춰진다. 한편 월쉬의 경우에는 특이하게 초점이 개인 - 그의 경험, 그의 성장, 그의 진화 - 에 맞춰진다."고 쓰고 있는데, 이 (당연한) 지적보다 흥미로운 언급은 다음과 같은 것이다. "월쉬와 관련된 문제[월쉬의 영화가 잘 받아들여지 않고 이해되지 못하는 것]는 그의 스타일과 가치들이 그가 주로 작업한 장르 - 액션모험물 - 와 하도 단단히 결부되어 있어서, 장르적 형식이 물러나고 영화감독이 앞으로 나서는 부분이 어디인가를 판별해내기 쉽지 않다는 데 있는지도 모른다. 어떤 면에서, 월쉬의 전쟁영화에 대해 말하는 건 모든 전쟁영화에 대해 말하는 것이고, 월쉬의 서부극에 대해 말하는 건 모든 서부극에 대해 말하는 것이라고 할 수 있다.  그의 영화의 주제적 핵심은 [...] 가장 순수한 상태로 드러난 장르의 주제적 핵심이기도 하다."

한편 20세기의 가장 뛰어난 영화평론가 중 하나인 매니 파버(Manny Farber)는 1971년에 월쉬에 관해 다음과 같이 썼다. (데이브 커의 견해와 공명하는 부분이 있다.) "월쉬는 현대적인 시각에서 재검토되어야 마땅한 인물이지만, 그의 영화에 대해 논하면서 스튜디오의 영향을 희석시키려 하다 보면, 철지난 데다 손쉬운, 이런저런 등급 매기기를 통해 그를 환상적 인물형으로 만들어 버리게 된다." 말하자면 여기서 파버는 '스튜디오의 제약 하에서 작업했음에도 불구하고 거기에 자신만의 독창적 스타일을 새겨넣었다'는 식의 뻔한 언급으로 고전기 할리우드 감독을 격상시키곤 했던 - 그리고 오늘날에도 여전히 횡행하는 - 게으른 비평적 습관(사이비 '작가주의')에 미리 경종을 울리고 있는 것이다. 우리는 종종 '할리우드적 관습'에 대해 조롱조로 말하곤 한다. 그런데 과연 할리우드적 관습의 총체란 것이 존재하는가? 그건 어디까지나 실제로는 존재하지 않음에도 불구하고 귀납적인 방식으로 얻어낼 수 있다고 이론적으로 가정만 하는 하나의 이념인 것은 아닌가? 놀랍게도 월쉬는 그 이념을 육화시킨 영화들을 만들어 냈고 그럼으로써 할리우드 자체가 하나의 개성이 될 수 있음을 입증했다. 가령 <포효하는 20년대 The Roaring Twenties>(1939)는 1930년대 할리우드 갱스터장르 관습의 집적인 만큼이나 그 장르의 이념이기도 하다. 그리고 이는 <거인 The Tall Men>(1955)과 서부극장르의 관계에 대해서도 마찬가지다. 

파버는 월쉬에게 바쳐진 최고의 상찬 가운데 하나라 할 다음과 같은 문장도 남겼다. "검소함, 순수함, 취약함의 전문가로서, 월쉬는 장 르누아르의 <토니>, 장 비고의 <라탈랑트>, 브라사이가 찍은 거리 사진들과 놀랄만큼 직접적인, 노골적인, 명백한, 리드미컬한 관계를 맺고 있는 세속적(dedicated-to-folk) 사촌이라 할 수 있는데, 그의 프랑스 형제들보다 훨씬 활달하고 익살맞다."

최근 한국어로도 번역, 출간된 <영화가 보낸 그림엽서(원제: 인내)>에서 세르주 다네(Serge Daney)는 월쉬의 영화에 대한 자신의 '개심'을 다음과 같이 털어놓는다. "프레임의 [...] 에로틱화로부터 자신의 효과들을 끌어내지 않는 듯한 시네아스트들의 영화를 평가하는데 나는 어려움이 있었다. 나는 로셀리니와 라울 월쉬의 영화들을 이해하는데 어려움이 있었고 그 사실을 부끄러워 했는데 [...] 나는 마침내 더 이상 프레임[...]의 노예가 되지 않게 되었다. 나는 우리가 그것들을 잘 보게 하기 위해 이미지의 내부에서 자신의 에너지를 끌어내고 중요한 문제들을 이미지 내부에 놓는 영화들에서 아름다움을 발견하기 시작한 것이다. 월쉬는 당연히 이러한 감독에 속한 자이고 무엇보다도 포드가 이러한 감독이었다."


2013년 4월 7일

쿠엔틴 타란티노의 신작 <장고: 분노의 추적자 Django Unchained>(2012)를 보다. 타란티노의 영화에 시네필리(cinéphilie)의 이상이 담겨 있다면, 그건 과거의 영화들을 풍부하게 수집, 인용, 참조하고 있다거나 저평가된 문화적 산물을 복권시키고 있기 때문이 아니다. 온갖 문화적 잡동사니를 짐짓 수집가적 태도로 그러모아 개개의 사물에 깃든 고유한 추억을 끄집어내는 건 동시대 미술의 보편적인 양식으로 자리잡은 지 이미 오래다. 하지만 이건 기껏해야 '낮은 데로 임한' 예술의 허세를 드러내보일 뿐이다. 반면 타란티노는 예술(적인 것)의 '강림' 같은 것엔 관심이 없다. 그는 다만 자신을 길러냈던 20세기를, 그 세기의 미디어인 영화의 대중적 양식을, 어떻게든 21세기에 넘겨주려 하고 있을 뿐이다. 그런데 영화의 대중적 양식을 지속시킨다는 것은 20세기에 영화가 떠맡았던 과제 - 여타의 예술이 아방가르드로 향하는 동안 홀로 19세기의 불균질한 유산(대중 혹은 통속성은 물론이고 창조성, 걸작, 내러티브 등등)을 한꺼번에 껴안아야 했던 것 - 를 고스란히 우리의 세기로까지 가져오겠다는 뜻이기도 하다. 시네필리란 19세기의 유산이 역설적이게도 영화라는 새로운 미디어를 통해 존속 - 그 불균질한 유산들 가운데 어떤 것을 우선적으로 취할 것이냐에 대해선 시네필들마다 입장을 달리하지만 - 되게끔 하고자 하는 열망에서 비롯된 것이었고 따라서 언제나 시대착오적이었다. 
한편으론 서부극이란 장르 자체가 수행한 독특한 역할이 있다. 그것은 19세기를 모더니티의 기원이 아니라 기원 없는 국가의 신화로서 자리매김하려 했던 (아마도 유일한) 영화 장르였다. 스티븐 스필버그의 <링컨>이 노예 해방의 신화를 링컨이라는 역사적 인물과 아브라함이라는 성서적 인물의 교차를 통해 재구성해내는 동안, <장고: 분노의 추적자>의 타란티노는 지크프리트-브륀힐데에 관한 게르만 전설, 장고라는 20세기 하위문화의 아이콘, 익스플로이테이션 영화와 아시아 액션 장르를 뒤섞어 19세기에 관한 일종의 대항-신화(counter-myth)를 만든다. 따라서 <장고: 분노의 추적자>를 본다는 것은, 어느덧 낡은 미디어가 되어 버린 영화 그리고 서부극이라는 장르가, 사슬에서 풀려나(unchained) 날뛰는 신화를 껴안고 21세기로 건너뛰는 곡예의 광경의 참관인이 된다는 뜻이다. 여기서 시네필리는 올인의 순간만을 남겨 놓은 도박과 같은 것이 되었다.