2013-12-31

[Critique]
시간의 건축적 경험






(아래 글은 문지문화원 사이에서 발행하는 계간지 <인문예술잡지 F>  창간호(2011.9.1)와 제2호(2011.11.15)에 두 차례에 걸쳐 연재되었던 글이다. "뤼미에르 은하의 가장자리에서"라는 제목 하에 총 5부로 구상된 글의 1부로,  <인문예술잡지 F> 제7호(2012.10.31)와 제11호(2013.10.31)에 2부('고유명으로서의 이미지와 아트갤러리로서의 영화관')의 상편과 중편이 실렸다. (하편은 현재 집필 중이다.) 현재 <인문예술잡지 F> 창간호부터 제5호까지, 그리고 제8호는 품절된 상태인데, 간혹 이 글을 찾는 분들이 있다는 이야기를 몇 차례 전해 들어 이곳에 옮겨 둔다.  



뤼미에르 은하의 가장자리에서 PART.1

시간의 건축적 경험




서사라는 미로


올해(2011년) 베니스비엔날레가 크리스찬 마클레이의 <시계 The Clock>(2010)에 황금사자상을 수여했다는 소식을 들으면서 여러 가지 생각을 떠올렸다. 마르셀 뒤샹의 작업에서 공격적인 방식으로 제시되었던 아방가르드적 잠재력은 이어받지 못한 채 그 개념적 특성만을 이어받아 한 세기 가까이 연명해온 현대미술이 바야흐로 영화라는 대중예술에 굴복했음을 선언한 것일까? 하지만 지난 1월 한남동 리움미술관에서 <시계>를 관람했을 때의 기억을 떠올려 보면, 마클레이가 대중적 기억의 아카이브로서의 영화를 유희적으로 ‘샘플링’하는 작업 - 그는 디제이(DJ)로도 활동해 왔다 - 에 의해, 현대미술의 역사에서 설치미술이라는 굴절된 흐름을 통해 암시되었던 ‘건축적’인 경험이 시간적인 차원과 결부되면서 새로운 방식으로 강화되고 있는 것 같다는 인상을 받았던 것 같다. 

솔직히 말하자면 <전화 Telephones>(1995)나 <비디오 사중주 Video Quartet>(2002)처럼 재기 넘치긴 해도 그다지 특별하달 것도 없는 마클레이의 이전 작품들엔 그와 같은 인상을 불러일으킬 여지가 전혀 없었다. 그 차이는 어디서 기인하는 것인가? 세 편의 작품 모두, 숱한 영화들에서 발췌한 영상들을 나름의 원칙에 따라 편집, 배열한 작품들이란 점에선 차이가 없다. 여러 영화 속의 전화통화 장면들을 이어 붙여 대화를 주고받는 것 같은 상황을 구성하거나, 악기연주 혹은 노래하는 장면들로 구성된 4편의 영상물을 나란히 병치해 시청각적 사중주를 만들어 내거나, 시계가 직접 보이는 혹은 시간이 암시되는 영화장면들을 골라 편집하되 작품에 나타난 시간과 현실의 시간을 동조화(synchronization) - 예컨대 한 관람객이 12시 40분에 <시계>를 보러 상영관에 들어갔다면 작품 속에 나타난 시계가 가리키는 시각도 정확히 12시 40분일 것이다 - 하는 식이다. <시계>라는 작품이 앞선 두 편의 작품과 뚜렷이 달리하는 것이 있다면 24시간에 달하는 그 어마어마한 상영시간이다. (참고로, <전화>는 7분 30초, <비디오 사중주>는 14분짜리다.) 

영화가 탄생한 이후, 가공할 만한 상영시간을 지닌 작품들이 이미 꽤 일찍부터 만들어져 왔다는 점을 떠올려 보면 <시계>가 그다지 이례적인 작품이라곤 말할 수 없을 지도 모른다. 오리지널 편집본의 길이가 9시간에 달했다고 하는 에리히 폰 슈트로하임의 무성영화 <탐욕 Greed>(1924), 한스-위르겐 지버베르크의 <히틀러 : 한 편의 독일영화 Hitler : A Film from Germany>(1977, 7시간 22분), 벨라 타르의 <사탄탱고 Satantango>(1994, 7시간 30분), 보다 최근의 예로 라브 디아즈의 <필리핀 가족의 진화 Evolution of a Filipino Family>(2004, 10시간 43분) 등[1]이 우선 머리에 떠오른다. 흥미로운 건, 방금 언급한 감독들이 매우 독특한 나름의 ‘영화적’ 미학을 개척한 이들이면서 동시에 위대한 서사 예술의 전통에 견줄 만한 영화적 내러티브를 견인하는 일에도 각별한 관심을 둔 이들이라는 것이다. 즉 19세기 리얼리즘 문학과 이후의 모더니즘에 이르는 문학적 전통이나(슈트로하임, 타르, 디아즈) 바그너적 오페라(지버베르크)와의 관련 하에 이야기될 수 있다는 점에서 이상의 작품들은 어떤 식으로건 여전히 ‘서사적’ 영상예술인 셈이다. 내가 여기서 ‘서사적’이라 말할 때, 그것은 아무리 길고 어렵더라도 여하간 그 노정을 완주해 길을 찾은 자에게만 논평의 자격을 부여하는 ‘미로적’ 형식을 염두에 둔 것이다. (미로가 꼭 복잡한 것일 필요는 없다. 입구와 출구를 곧바로 연결하는 단 하나의 경로만 있어도 미로는 성립한다. 사실 흔히 미로라 불리는 것은 그처럼 단순한 경로에 다수의 주름을 만들어 복잡화하는 위상학적 테크닉의 결과물일 뿐이다.) 이른바 하이퍼텍스트적, 상호작용적 구성을 도입한 문학이나 영상물, 심지어 게임 역시 예외는 아니다. 경우의 수가 아무리 다양할지라도 어떤 경우를 선택하건 궁극적으로 하나의 지리적 노정이 그려질 것이라는 의미에서 그러하다.


시간의 건축


<시계>의 가공할 상영시간이 뜻하는 바에 관해 생각해 보고자 할 때 앞서 언급한 작품들보다 더 적절한 참조물이 될 수 있는 것은, 아마도, 이미 여러 사람들이 언급했듯 앤디 워홀의 <엠파이어 Empire>(1964, 8시간 5분)나 더글러스 고든의 <24시간 사이코 24 Hour Psycho>(1993) 같은 작품들일 것이다. 이 두 편의 작품이 관람자들에게 불러일으키는 의혹은 다음과 같은 것일 텐데, 과연 이러한 영상물들을 처음부터 끝까지 지켜보는 일이 반드시 필요한가, 라는 것이다. (워홀 자신이라면 ‘그렇다’라고 답변했을 것이다.) 말하자면 이들은 (특히 문학작품의 감상 및 비평에서 전형적인) 강박적 독해의 형식으로서의 ‘통독’(read-through)의 의무 같은 것을 우리에게 부과하지 않는 작품들로서, 반드시 노정을 완주하지 않더라도, 아니 오히려 노정이라는 것이 아예 존재하지 않는 탓에, 그저 작품이 영사되고 있는 영화관이나 블랙박스 안에 어느 때고 간단히 입장해 일정 시간 감상한 것만으로도 논평의 자격을 부여받을 수 있게끔 하는 ‘건축적’ 형식을 띠고 있는 것이다. 특히 <시계>와 <24시간 사이코>의 경우, 관람객은 특별한 때를 제외하고는 미술관의 규정 관람시간(예컨대 오전 10시에서 오후 6시 사이)에만 작품을 볼 수 있기 때문에, 설령 관람시간 이후에 작품이 블랙박스 내에서 조용히 홀로 영사되는 중이라 하더라도, 전체로서의 작품 자체는 관람객에게 보이지 않음에도 존재하는, 문자 그대로 ‘기념비적’인 것으로 남게 된다. (어떤 경로를 통해서건 <시계>의 DVD를 구해 작품 전체를 분석하려는 비평가가 존재할 수도 있다. 하지만 나는 이런 식의 비평은 <시계>라는 작품이 지향하고 있는 ‘건축적’ 존재양식에 대한 거부의 제스처일 뿐이라고 생각한다.) 

나는 ‘건축’의 은유가 종종 총체성이나 구조의 관념과 결부된다는 사실을 알고 있다. 가령 가라타니 고진이 비판적으로 ‘건축에의 의지’(will to architecture)[2]라고 부른 것과 말이다. 이와 같은 ‘은유로서의 건축’은, 엄밀히 말하자면, 건축물에 대한 감상은 일단 별개의 문제로 두고 설계자의 구상(이데아) 내지는 그에 따른 설계도면 만이 은유로서 차용된 것이라고 보아야 하며, 따라서 ‘건축에의 의지’란 모종의 구상과 설계에 따라 이론적 구성물을 만들려 하는 순전히 제작과 관련된 의지만을 제한적으로 뜻하는 것이다. 한편, 내가 이 글에서 ‘건축적’인 것에 대해 말할 때, 이는 설계자의 구상과 관련된 것이라기보다는 우리가 현실의 건축물을 대할 때 갖게 되는 경험과 관련된 감상의 차원을 염두에 둔 것이다. 설계자의 의도가 어떠하건, 건축물이 크건 작건, 건축물 자체가 어떤 통일적인 구상에 따라 지어진 것이건 아니건 간에, 건축물에는 언제나 우리의 즉각적 경험의 범위를 넘어서는 그 무엇이, 분명 존재하지만 비가시적인 부분들 - 은폐된 것은 아니기에 방문객의 이동경로에 따라 서서히 모습을 달리하며 드러나는 부분들과 그렇지 않은 부분들 모두 - 이 있다. 하지만 비가시적인 부분들 전체를 샅샅이 탐색하는 공을 들이지 않고 건축물의 전체적 인상만을 살핀 후에 마음 가는 대로 특정 부분들만을 답사했다 해서 그러한 경험이 잘못된 것이라고는 말할 수 없다. (‘미로적’ 형식에서라면 이런 식의 부분적 경험은 그저 길을 잃게 만드는 결과를 초래할 뿐인데 이 점에서 미로는 건축의 가장 반(反)건축적 형식이라 말할 수 있다.) 나는 이러한 특성이야말로 건축의 진정한 건축성이라고 본다. 그처럼 즉각적 경험의 범위를 넘어서는 것을 공간 속에 형상화하는 작업이 일반적인 의미에서의 건축술이라면, <시계>와 <24시간 사이코>처럼 (일종의 모델하우스라고도 할 수 있을) 임시적 전시 공간 내에서 관람객의 물리적 경험의 범위를 넘어, 그의 존재를 아랑곳하지 않고 종일토록 지속되는 이미지의 흐름을 만들어내는 작업을 시간의 건축술이라 불러도 좋을 것이다. 말하자면 대안적인 건축적 공간경험을 이끌어내는 것 - 때로는 아예 ‘건축에의 의지’를 와해시켜 버릴 정도로 - 이 설치미술 작업의 주된 관심사라고 한다면, 고든과 마클레이의 작품은 그러한 관심을 시간의 차원으로 확장시켰던 워홀의 작업을 이어받은 것이다. (이 가운데 고든의 작품은 다른 두 작가의 작품에 비해 개념미술적 성격, 특히 장소특정성(site-specificity)이 훨씬 강하다는 점만은 지적해 두어야겠다.) 매우 뒤샹적이라 할 만한 방식으로, 하나의 레디메이드 오브제(고층빌딩)를 전시공간이 아닌 시간(영화적 지속) 안에 둠으로써 제도화된 시간성(미로적 형식으로서의 서사)을 벗어나는 한 방법을 예시한 워홀의 <엠파이어>는, 시간의 건축술을 도입한 최초의 작품일 뿐 아니라 그것이 가장 과격한 방식으로 구사된 작품이기도 했다.    

이렇게만 말해버리고 나면 어쩐지 ‘건축적’이라 지칭한 것이 여전히 (동시대 미술계에서 양산되는 숱한 영상설치작품들이 지루하고 시시한 것 이상이 되지 못하는 주된 이유라 할) 개념적이고 담론적인 것의 한계를 넘어서지 못한 것 같은 느낌이 든다. 위험을 무릅쓰고 진부하기 짝이 없는 건축의 은유로 돌아가는 대신 다른 방법을 찾는 편이 나을 지도 모른다.[3] 하지만 굳이 이런 은유를 택한 이유는, 고든의 <24시간 사이코>와 마클레이의 <시계> 같은 작품이 붙들고 있는 비가시성의 스케일, 구성적인 힘과 형식의 중요성을 포기하고 싶지 않았기 때문이다. (이들 작품은 설치미술의 공간성으로부터 해방된 건축성을 영화의 존재조건이라 할 시간성과 융합하고 있을 뿐 아니라, 서사영화의 ‘미로’를 해체하려 한 몇몇 아방가르드 영화작가들의 역사적 시도들을 건축적 요소로서 활용하고 있기까지 하다. 이에 대해서는 나중에 다루겠다.) 이들 작품을 묘사하기 위해 조각 대신 건축의 은유를 택한 것은, 일반적으로 조각 작품이 보여주는 비가시성의 스케일이 건축의 그것에 필적할 바가 못 되기 때문이다. 한편 나무, 돌, 혹은 산처럼 ‘무심히 거기 있는’ 대상들이란 점에서 이들 작품을 ‘자연적’ 혹은 ‘환경적’이라 부르는 게 더 낫지 않겠느냐는 반론도 있을 수 있다. 하지만 <24시간 사이코>와 <시계>라는 작품은 우연적 생장과 변화의 가능성에 노출되어 있는 ‘자연적’ 대상들이 결코 아니며 어디까지나 매우 형식적이고 불변적인 인공물 - 다만 전체적인 관람을 강요하지 않을 뿐인 - 이라는 점을 잊어서는 안 된다. 그리고 ‘환경’이란 단어는 ‘매체환경’이라는 식으로 쓰일 때 정도를 제외하면 이미 환경론자들의 운동적 구호에 지나치게 물들어 있기 때문에 적합하지 않다. 이들 작품이 허용하는 우연성과 가변성은 그저 관람객이 작품 감상에 쏟는 시간을 자유롭게 선택할 수 있는 정도로만 국한되며, 관람객과의 상호작용으로부터 피드백을 받아 작품 자체의 구조와 형식을 달리하는 그런 식은 결코 아니다.  
      
나는 적지 않은 설치미술가들이나 퍼포먼스 아티스트들이 흔히 빠져들곤 하는 낭만적인 환상, 즉 관람객을 구속하지 않고 그들이 능동적이고 자유롭게 작품에 ‘참여’하게 함으로써 예술을 보다 개방적이고 민주적인 것으로 만들 수 있으리라는 환상을 믿지 않는다. 할 포스터의 지적처럼 “대개 이런 전시에서는 사진과 텍스트, 이미지와 오브제, 비디오와 스크린 영사물들이 어수선하게 뒤섞여 놓이기 때문에 종종 의사소통이 잘 이루어지지 않고 혼란스럽다. 이런 작업들에서 예술로서의 가독성은 어떻게도 읽히지 못한 채 희생돼 버린다. 그렇다고 다른 것으로 읽힐 가능성도 없다.”[4] 최선의 경우라 해도, 그런 환상에서 비롯된 시도는 디자인이나 실내장식, 유희적 퍼포먼스의 영역에 흡수되는 것으로 끝나기 마련이다. 

반면 해석을 전적으로 수용자에게 내맡기기보단 작품의 가독성에 주의를 기울이는 시간의 건축술은 조용한 방식으로 여러 영역에 걸쳐 관객성의 변화를 요청한다. 그것은 (문학적/문자적 관습에 익숙한 이들에겐) 통독의 의무보다는 죄책감 없는 난독(random reading)의 가능성을 긍정적으로 열어 놓고, (영화 관객으로서 온 이들에겐) 시네필적인 접근은 기꺼이 허용하면서도 마니아적 집착은 버릴 것을 요구하며, (미술관의 관람객으로서 온 이들에겐) 오늘날의 전시란 비단 공간적으로만이 아니라 시간적으로도 뻗어 있는 것이라는 점을 - 전시공간은 일종의 통합체이고 매 작품은 계열체이며 따라서 전시경험의 함수란 f(s)가 아니라 f(s,t)로 표현되어야 함을 - 그 건축적 시간성을 통해 가장 강력한 방식으로 보여 준다. 처음부터 끝까지, 구석구석 남김없이 답파해야 비로소 마음을 놓는 강박적이고 편집증적인 수용자의 태도는, 전체에 대한 이해 없이는 어떤 부분도 온전히 이해되지 못할 것이란 전체론(holism)적 가정에서 비롯된 것일 텐데, 시간의 건축은 그러한 전체론적 가정을 배반하는 - 그렇다고 해서 원자론(atomism)적인 가정으로 향하지도 않는 - 것으로부터 출발한다고 해도 과언이 아니다. 그것은 누군가가 작품과 단지 부분적인 접촉만을 가졌다는 이유로 그를 배척하지 않는다. 왜냐하면 시간의 건축에서 부분은 그것이 아무리 작더라도 언제나 전체의 이미지를 게슈탈트적으로 한꺼번에 제시해 주기 때문이다. 한편으론 관람자가 보다 폭넓게, 보다 오랫동안 작품과 접촉하도록 유인하는 것 또한 잊지 않는다. 어떻게 이런 일이 가능한가? 


건축적 시간의 구성 (1) : 형식적 서스펜스


그것은 시간의 건축술을 활용한 작품들이 매 순간을 일종의 반복의 지속으로서 제시하는 한편 - 거의 변화하지 않는 대상들 혹은 상황들(워홀의 영화), 일상의 경험을 거슬러 극단적으로 느리게 재생되는 영화이미지(<24시간 사이코>), 매 분마다 몇 차례씩 화면에 출현하는 시계들(<시계>) - 특별한 방식으로 서스펜스를 불러일으키는 작업에 의해 가능해진다. 통상적인 서사영화의 그것과는 좀 다른 방식이라 해도 분명 서스펜스는 시간의 건축을 지탱하는 구성적 요소로 활용될 수 있다. 왜냐하면 서스펜스란 시간 속에서 이루어지는, 시간을 조각하는 기술이기 때문이다. (혹은 서스펜스란 영상작품을 진정 음악적으로 축조하는 기술이라고 말할 수도 있을 것이다.)

워홀의 <잠 Sleep>(1963)을 처음 보았을 때의 경험을 상세하게 기록한 미국 아방가르드 영화감독 톰 앤더슨의 글을 살펴보자. 


내가 처음으로 본 워홀의 영화는 <잠>이었다. 1964년 6월, 로스앤젤레스 웨스턴 애비뉴에 자리한, ‘심야영화' 문화가 탄생한 극장에서였다. <잠>의 상영은 한밤중이 아니라 오후 6시 45분경에 시작되었다. 그건 정말 긴 영화였고, 내가 기억하기론 자정이 넘어 12시 30분경에 끝났다. 영화가 시작될 땐 극장 안에 대략 500명의 사람들이 있었지만, 끝나고 나니 열 명 정도만이 남아 있었다. 영화 전체를 다 본 건 아니었지만 나도 남아 있기는 했다. 네 시간 남짓 지났을 때 나는 뭔가를 좀 먹기 위해 빠져 나와 길모퉁이의 커피숍으로 향했던 것이다. […] 영화의 첫 30분 동안 대부분의 관객이 자리를 떴다는 걸 알았는데, 조용한 상영관 밖 로비에서 뭔가 일이 벌어지고 있는 소리가 들려 왔다. 그래서 확인해 보기 위해 나가보았다. 로비는 사람들로 가득했고 그들 대부분이 마이크 게츠[영화관 매니저이자 프로그래머]에게 소리를 질러대고 있었다. 그들은 하나같이 환불을 원했고 게츠는 그럴 수 없다고 말하고 있었다. […] 이 영화가 어떤 것인지 대략 짐작하고 있었던 나는 환불을 요구하진 않았다. 자료에 따르면 잠자고 있는 사람을 찍은 단 한 개의 숏을 아무런 사운드도 없이 8시간 동안 보여주는 영화라는 것이었다. 분명 컨셉은 그러했다. 그런데 무성이긴 했지만, 8시간짜리는 아니었고(초당 16프레임의 속도로 영사되었을 때 공식적 상영시간은 5시간 21분이다), 다른 각도에서 촬영된 여러 숏들이 있었다. 나는 그 숏들을 기억하진 못해도, [숏과 숏 사이에 이루어진] 컷들 내지는 적어도 그 컷들에 의해 유발된 효과들만은 기억한다. 처음 눈에 띄었던 컷은 전혀 예기치 못한 것이었지만, 그 이후론 그걸 기대하게 되어 서스펜스를 느껴가며 영화를 보았다. 다음 컷은 언제 이루어질까? […] 서스펜스라는 개념은 종종 오해되고 있는데 관습적 극영화에 적용될 때나 보다 비관습적인 영화에 적용될 때나 마찬가지다. 나는 서스펜스란 ’소외효과(alienation effect)의 일종일 뿐‘이라고 간주해왔고 이를 알프레드 히치콕의 영화에도 마찬가지로 적용해 왔다. 말하자면 서스펜스란 그 자체가 목적은 아닌 것이다. 서스펜스를 창출한다는 건 익숙한 것을 낯설게 하고 이상한 것으로 만들어 그에 대한 우리의 이해를 고양시키는 것이다. 그런데 시나리오 작법에 관한 고전적 안내서에서 유진 베일이 지적한 바에 따르면, 서스펜스는 2차적 효과(secondary effect)다. 서스펜스가 가능하기 위해선 기대감이 요구되고, 기대감이 있기 위해선 의도가 요구되는 것이다. [5]


앤더슨이 워홀의 <잠>을 관람한 방식은, 내가 앞에서 강조한 편집증적이지 않은 관객의 태도를 예시하고 있다는 점에서 흥미롭다. 오늘날 흔히 그러하듯 <잠>이 미술관이나 갤러리에서 전시되었더라면 결코 벌어지지 않았을 소동(환불요구)이 있었지만 앤더슨 자신은 거기 동참하지 않았던 것은, 그가 그때 이미 영화관을 (비록 잠정적이나마) 전시실과 비슷한 것으로 간주할 수 있었기 때문이 아닐까? 

하지만 영화관과 전시실의 관계에 대한 이야기는 나중으로 미루고, 우선 앤더슨이 워홀의 영화에서 발견한 서스펜스의 형식에 대해 살펴보기로 하자. 이어지는 글에서 앤더슨이 전개한 논의를 요약하자면 다음과 같다. 서스펜스란 기본적으로 의도(intention)와 반-의도(counter-intention)의 대립에서 비롯된 기대감에 의존하는 영화적 장치다. (가장 쉬운 예로, 어떤 목적을 이루고자 하는 주인공과 그것을 방해하는 이와의 대립을 지켜볼 때 느끼는 긴장감(“과연 누가 이길까?”)) 통상 서사영화에서는 서스펜스의 창출을 위해 주인공과의 동일시를 끌어들이긴 하지만 그게 꼭 필수적인 것은 아니다. 즉 형식적 서스펜스(formal suspense)의 일종이라 할 워홀 영화의 서스펜스는, 음악에서의 소나타 형식을 지탱하는 서스펜스에 상응하는 것으로 극중 인물의 존재나 그와의 동일시 없이도 가능한 것이다. 워홀의 영화에서 극중 인물의 의도는 필름메이커(워홀 자신)의 의도로 대체되며 그에 대한 장애물 즉 반-의도의 역할을 하는 것은 [영화적] 질료의 저항(resistance of the material) - 필름 롤의 길이, 배우의 캐릭터, 재생산 장치의 한계들 - 이다. [6] 앤더슨은 다음과 같은 예들을 든다. 


우리는 <가련한 부자 소녀 Poor Little Rich Girl>(1965)를 볼 때, 영화제작에 참여한 이들의 이름을 낭독하는 화면 밖 인물이 과연 필름이 다 돌아가기 전에 그 이름들을 다 말할 수 있을 것인지 궁금해 하게 된다. 그는 그러지 못한다. 영화는 그가 “촬영은 앤디…”라고 말할 때 끝나 버린다. 그 반대로, <비닐 Vinyl>(1965)에서는 로널드 태블이 쓴 다이얼로그가 필름이 다 돌아가기도 전에 바닥나 버린다. 배우들은 어떻게 반응할 것인가? 영화의 캐릭터인 채로 머무를 수도 없고 또 그러고 싶지도 않은 그들은 [예정에도 없던] 파티를 벌이기 시작한다…[7] 
   

앤더슨 자신의 언급에는 빠져 있지만, 우리는 그러한 ‘형식적 서스펜스’가 <엠파이어>에서도 마찬가지로 발견된다고 할 수 있다. 일찌감치 워홀의 영화작업에 대한 책을 낸 바 있는 스티븐 콕 같은 이는 <엠파이어>를 두고 “영화적 시선의 뒤샹적 탈인간화(dehumanization)를 완성한 작품”이라고 적절히 평가하면서 “논의될 수는 있되 볼 수는 없게끔 구상된 영화”[8]라고 말한 적이 있는데, 그렇다고 해서 <엠파이어>가 서스펜스의 순간을 완전히 배제한 영화라고는 할 수 없을 것이다. 일몰 직후, 은은한 안개로 감싸인 엠파이어스테이트 빌딩이 점점 어둠에 덮여 가는 시간적 흐름이 담겨 있는 것은 물론이고, 이미지가 정적인 채로 머무는 것을 방해하는 컷, 광반(光斑) 등도 있는 것이다. 여기서의 형식적 서스펜스는 필름메이커의 의도와 질료의 저항이라는 반-의도 사이의 대립에서 발생하는 것이 아니라, 이미지와 (필름의) 물성 간의, 혹은 지속과 변화 간의 충돌에서 발생한다는 점에서 고도로 추상적이고 형식적인 것이다. 그리고 바로 이 점이야말로, 워홀의 숱한 영화 가운데서도 특별히 <엠파이어>가 시간의 건축술을 처음으로 예시한 영화라고 말할 수 있는 이유다. <엠파이어>같은 영화가 영화관을 떠나 미술관으로 향할 때, 그 서스펜스의 순간들은 관람객의 우연한 발걸음과 그가 머무는 시간에 온전히 내맡겨진다. 

서스펜스는 중첩화될 수도 있다. 고든의 <24시간 사이코>는 서스펜스 자체를 하나의 (반-)의도로 삼아 형식적 서스펜스를 구축하는 것도 가능함을 보여준다. 즉, 히치콕의 오리지널 작품이 견인하는 서스펜스가 고든의 의도(느린 재생)와 충돌하는 데서 서스펜스가 발생하는 것이다. 한편 고든은 2008년에 <앞뒤로 이리저리 가는 24시간 사이코 24 Hour Psycho Back and Forth and To and Fro>라는 전시작품을 새로 내놓았는데, 이는 원래의 <24시간 사이코>를 순방향/역방향으로 재생해 나란히 놓인 두 개의 스크린에 영사한 것이다. 이건 그야말로 의도와 반-의도를 철저히 비인격적(impersonal)이고 완벽하게 형식적인 차원에서 시각화한 것 - 이때 1993년 판 <24시간 사이코>의 서스펜스는 여기선 일종의 하위-서스펜스(sub-suspense)가 된다 - 이라 할 수 있는데, 서로 역행하는 이미지들은 서서히 하나의 같은 숏을 향해 나아가다가 딱 한 순간 동일한 프레임을 보여주며 서로 만나게 된다. 시간의 건축이 빚어낸 일출 혹은 일몰의 순간. (전시실에서 운 좋게 그 광경과 마주친 한 우연한 방문객의 환희를 상상해 보라.)   

시간의 건축에서 형식적 서스펜스가 구성적으로 활용되는 방식에 대해 논하기 위해서는 몇몇 아방가르드 영화작가들이 서사의 미로를 해체하기 위한 전략으로 그것을 어떻게 받아들였는지를 살펴보는 것도 필요하다. 동시대 필름메이커들 가운데 가장 워홀적이라 할 인물일 제임스 베닝은 <엠파이어>에서 예시된 바와 같은 고도로 추상적인 형식적 서스펜스를 통해 (그 자신의 표현을 빌리자면) “(우연히) 발견된 서사”(found narrative) - ‘발견된 서스펜스’라고 부르는 편이 더 적절해 보이지만 - 의 가능성을 실험하고 있다. 줄곧 16mm로 작업해 오던 그가 HD 카메라(소니 EX-3)로 촬영한 첫 영화인 <루르 Ruhr>(2009)는 불과 7개의 롱테이크 숏들만으로 이루어진 120분짜리 장편영화다. 자동차 터널, 철강공장, 뒤셀도르프 공항 근처의 숲, 이슬람 사원, 조각상의 낙서를 지우는 인부, 노동계급 거주지를 차례로 보여주는 1부, 그리고 코크스 제조공장의 거대한 타워를 보여주는 1시간짜리 고정숏 뿐인 (워홀의 <엠파이어>에 대한 오마주임이 분명한) 2부로 크게 나뉜다. 이 영화는 진정한 의미에서 순수한 ‘서스펜스(로 가득한) 영화’라 불려야 마땅할 것인데 바로 정적인 상태의 과도한 지속을 통해 극도의 긴장감을 불러일으킨다는 점에서 그러하다. 그 결과 화면상의 사소한 변화나 디테일조차도 눈여겨봐야 할 ‘사건’(반-의도)으로 여겨지게 되며, 때로 그보다 의미심장한 사건 - 그렇다고 해도 자동차가 지나간다거나, 비행기가 일으킨 바람에 나뭇잎이 격렬하게 흔들린다거나, 코크스 타워 곳곳에서 수증기가 뿜어져 나온다거나 하는 정도이지만 - 이 일어나고 또 그것이 반복될 때면, 그것은 가히 폭풍 같은 위세로 보는 이를 흔들어 놓고야 만다.

베닝의 서스펜스가 지속/변화의 쌍에 의해 지탱된다면, 켄 제이콥스, 피터 체르카스키, 마르틴 아르놀트 같은 영화작가들의 작품에서의 서스펜스는 이미지/물성의 쌍에 의해 지탱된다. 이들은 모두 (조셉 코넬의 <로즈 호바트 Rose Hobart>(1936)와 브루스 코너의 <영화 A Movie>(1958), 그리고 피에르 파올로 파솔리니의 시적 에세이 <분노 La Rabbia>(1963/2008) 등 선구적인 작업들이 존재하지만) 1980년대 이후 1990년대를 거치면서 포스트-아방가르드 영화 뿐 아니라 미술 전시에서도 보편적인 기법이 된 기존의 영상물 - 필름의 경우 파운드 푸티지(found footage)라 불리는 - 을 활용하는 작업에 관심을 기울여 왔는데, 원래 이는 (우연히) 발견된 오브제 혹은 레디메이드 오브제라고 하는 20세기 초 아방가르드 미술이 제시한 개념을 영화로 끌어 온 것이다. 여기서 기존의 영상물(영화, 뉴스릴, 사적인 홈무비, 사용되지 않은 아웃테이크 등등)들은 모두 오브제로서 간주된다. 그런데 전시 작품들에 이러한 기법이 활용될 경우 “경직되고 소외된 것에 대한 미메시스”[9]라고 하는 아도르노적 개념이 두드러져 보이는 반면, 보다 ‘영화적’인 작품들에선 (코너나 아르놀트의 작업은 오히려 예외적인 것으로 여겨질 만큼) 그런 경향이 좀 덜해 보이는 게 사실이다.[10]


[간주곡] 시간의 건축과 관객성 : 정신분산 속의 수용


크리스찬 마클레이의 <시계>에서 작동하고 있는 형식적 서스펜스를 지탱하고 있는 것은 무엇보다 지속/변화의 쌍이라 할 수 있다. 숱한 영화들에서 특정한 시간에 대한 직간접적 지시를 담고 있는 부분들을 발췌해 이를 레디메이드 오브제로서 활용하고 있는 이 작품에서, 각각의 클립은 충분한 시간을 두고 의미화되기 전에 재빨리 다른 클립으로 전환되어 버린다. 즉 우리가 지금 보고 있는 이 클립이 대체 얼마나 지속될 것인지, 또 그 뒤에 이어질 클립은 이것과 특정한 관련을 갖고 있는 것일지 아닐지 - <시계>에서는 앞선 클립보다 단지 시간이 경과했다는 걸 알려주는 것 이외에 아무런 의미론적 연관도 없는 클립이 이어지는 경우가 많긴 하지만 반드시 그런 것만은 아니며 불현듯 의외의 의미론적 연관이 생겨나기도 한다. - 알 수 없다는 데서 형식적 서스펜스가 발생하는 것이다. 그런데 이런 특징으로 인해 <시계>는 일견 “구성에 대한 감각이 거의 없이 각각의 단편들만 끝없이 이어붙인” 작품처럼, “편집의 윤리라고는 없는” 작품처럼, 심지어 “컴퓨터 프로그램에 의해서도 만들어질 수 있을” 작품처럼 비칠 수도 있다.[11]  나는 여기서 <시계>가 그처럼 편집의 윤리라고는 없는, 구성에 대한 감각이 결여된 작품이 아니라는 것을 입증하기 위해 노력하기보다는 오히려 이 작품이 관람자에게 그러한 인상을 준다는 사실 자체에 꽤 중요한 의미가 있다고 말하고 싶다. 왜냐하면 <시계>는 관람자와 작품 사이의 접촉이 (전시실 방문시간이나 방문회수에 따라) 매우 가변적일 수밖에 없는 시간의 건축의 관람경험에 매우 적합한 구성방식을 취하고 있는 것처럼 보이기 때문이다. 이때 현대의 대중들이 예술을 수용하는 방식에 관한 발터 벤야민의 논의를 참조해 볼 필요가 있다. 

그의 논문 가운데 가장 널리 알려진 것이지만 종종 진부한 방식으로만 인용되거나 또 오해되기도 하는 「기술복제시대의 예술작품」[12]에서 벤야민은 예술의 현대적 수용양상을 논하기 위해 건축의 은유를 매우 흥미로운 방식으로 - ‘시간의 건축적 경험’이라는 본고의 주제 역시 벤야민의 논의로부터 아이디어를 얻은 것이다 - 끌어오고 있다. 벤야민은 건축물의 수용을 정신분산 속의 수용, 혹은 촉각적 수용이라는 관점에서 다음과 같이 바라본다.


예술은 정신집중을 요구하는 데 반해 대중은 정신분산을 원한다는 오래된 개탄 [...] 그것은 상투적인 얘기이다. 그런데 문제는 이러한 상투적인 얘기가 영화를 연구하기 위한 하나의 입지점을 제공해주느냐는 것이다. 이 문제는 보다 자세히 살펴봐야 할 문제이다. 정신분산(distraction)과 정신집중(concentration)은 서로 상반된 개념이다. 우리는 이를 다음과 같이 표현할 수도 있을 것이다. 예술작품 앞에서 마음을 가다듬고 집중하는 사람은 그 작품 속으로 빠져들어 간다. [...] 이에 반해 정신이 산만한 대중은 예술작품이 자신들 속으로 빠져 들어오게 한다. 이러한 현상을 가장 잘 보여주는 것은 건축물이다. 예로부터 건축은 정신분산 속에서, 그리고 집단적 방식으로 수용이 이루어지는 예술작품의 원형이었다. 건축의 수용이 이루어지는 법칙들을 보면 우리는 이로부터 많은 것을 배울 수 있다. [...] 건축물의 수용은 두 가지 측면, 즉 사용과 지각, 더 정확히 말하면 촉각과 시각을 통하여 이루어진다. 이러한 수용방식은 우리가 이를테면 관광객들이 어떤 유명한 건물 앞에서 주의력을 집중하여 그 건물을 수용하는 식으로 상상하면 전혀 파악이 되지 않는다. 왜냐하면 시각적인 면이 갖는 관조에 해당하는 것이 촉각적인 면에는 없기 때문이다. 촉각적인 수용은 주의력의 집중을 통해서라기보다는 습관(Gewohnheit)을 통해서 이루어진다. 건축에서는 심지어 습관이 시각적 수용을 규정하기도 한다. 시각적 수용 역시 긴장된 관찰 속에서가 아니라 오히려 무심코 주목함으로써 이루어진다. 그런데 이처럼 건축물을 통해 형성되는 수용방법은 특정한 상황에서는 규범적 가치를 갖게 되는데, 그 이유는 역사의 전환기에 인간의 지각기관에 부여된 과제는 단순히 시각, 다시 말해 관조를 통해서는 전혀 해결될 수 없기 때문이다. 그러한 과제는 촉각적 수용의 주도하에, 즉 습관을 통해 점차적으로 극복된다.[13]


건축을 그 구상(설계)의 관점에서가 아니라 감상(경험)의 관점에서 봄으로써 벤야민은 매우 동시대적인 관객성에 잠재된 혁명적 가능성을 읽어낼 수 있었다. 역사적으로 볼 때 주류 영화비평이 전제하는 영화적 관객성은 벤야민의 바람대로 발전하지는 않았다. 게다가 시네필리아(cinephilia)적 영화문화는 벤야민이 말한바 “아우라의 위축에 대항”[14]하기 위해 영화적 경험의 일회성과 고유성을 강조하는 -  언제 어디에서 어떠한 이들과 한 편의 영화를 함께 보았다는 사실을 강조하는 식의, 초기 기독교적 예배의 형식을 모델로 삼은 듯한 유사-종교적이고 사이비적인 공동체주의. 이런 태도를 고수하는 이들의 진술 가운데 가장 혐오스러운 것은 오래되고 낡고 불편한 옛 영화관들이나 가설(假設) 영화상영 공간들에 대한 낭만적 향수이다. - 다분히 반동적인 특권의식을 산출해내기까지 했다. 하지만 시네필리아가 정신집중을 요구하는 강박적 보기와만 결부 - 사실 이건 앞에서 언급한바 시네필적이라기보다는 마니아적 관객성이다 - 되어 있을 필요는 없으며 오히려 위대한 시네필들은 정신분산 속에서 유희하되 특정한 영화적 사물이나 영화적 순간과의 빈번한 마주침에 의의를 부여하는 촉각적 수용 혹은 습관에 의거한 수용의 중요성을 깨닫고 있었다. 프랑수아 트뤼포의 ‘특권적 순간’(privileged moment) 개념이나 하스미 시게히코의 ‘주제론’적 비평 - 둘 모두 영화의 제 요소에 대한 지속적 집중보다 특이한(singular) 것에 대한 국지적 몰두를 강조하는 비평이라고 할 수 있다. 그런데 그 국지적 몰두를 가능케 하는 것은 바로 전작(全作)관람이나 반복관람을 통한 습관에 의거한 수용이다. - 등은 그 좋은 예다. 시네필들은 산만할 수도 있고(자크 리베트의 경우), 영화를 파편적으로 보고(고다르나 영화평론가 마니 파버[15]의 경우), 심지어 종종 졸기도 하는 데 거리낌이 없는 사람들이다. 하지만 그들은 특정한 영화적 사물과 순간이 등장할 때면 그 누구보다 강렬하게 매혹되어 스크린에서 눈을 떼지 못한다.[16] 

그러나 우리는 영화가 여전히 종종 “긴장된 관찰”을 요구하는 매체라는 사실을 부인할 수는 없다. 그건 바로 서사라는 미로의 매혹적 힘 때문이다. 벤야민이 그의 논문에서 영화를 “정신분산 속의 수용”을 훈련시키는 특권적 매체로 간주할 수 있었던 것은 그가 보았던 당대의 영화들이 (그가 깊은 관심을 보인 채플린의 초기영화들처럼) 단단하게 서사적이라기보다는 상황의 연쇄적 제시(presentation)에 몰두하면서, 영화학자 톰 거닝이 명명한바 영화사 초기의 “어트랙션 시네마”(cinema of attractions)의 흔적을 여전히 간직하고 있었던 것들이었기에 가능했던 것으로 보인다. 하지만 그 이후의 영화는 벤야민의 바람처럼 전통적 예술수용의 기준에 도전을 제기하는 촉각적 수용 혹은 건축적 수용의 매체로 발전하지는 않았다. 다만 영화의 대안적 수용 가능성을 답사하는 일부의 시네아스트들(창작의 측면)과 시네필들(수용의 측면)이 있었을 뿐이다. 상황이 좀 달라진 것은 시간이 지나 영화이미지의 상상적 아카이브가 축적되고 또 그 아카이브의 영상물들이 일종의 레디메이드 오브제로 간주되기 시작하면서 - 이는 몇몇 아방가르드 영화와 <시계> 같은 영상설치작품 뿐 아니라 오늘날 유튜브로 대표되는 인터넷 유희-공간(Spiel-Raum)[17]의 영상물들을 지배하는 원리기도 하다 - 그리고 영화(적) 작품이 전시공간으로 진입하면서부터다. 전시공간의 유사-건축적 특성은 그곳에 전시되는 영화(적) 작품의 미로적 서사를 와해시켰으며, 또한 관람객과의 우연적이고 부분적 접촉에 최적화된 현행성(actuality) 강한 작품 - 이러한 현행성을 미니멀리즘적으로 강화한 것이 바로 네오-뤼미에르주의(neo-Lumierism)로 영화감독들의 작업 가운데서는 제임스 베닝이나 어니 기어의 최근작들이 이에 속한다 - 으로의 변모를 촉진시켰다. <시계>의 독특한 점은 1) 레디메이드 오브제로서의 영상물의 활용에 있어 (앞서 인용한 싱클레어의 말처럼 “컴퓨터 프로그램에 의해서도 만들어질 수 있을 것”처럼 보이는) 안티-휴머니즘적 자동주의(automatism: 자동기술법)의 개념을 도입했다는 점, 2) 그리고 관람자의 사적 시간과 작품의 시간을 동조화시키는 방식으로 실현한 현행성, 3) 24시간에 달하는 상영시간 때문에 단숨에 작품 전체를 관람하는 것은 불가능하지만 부분적인 관람과 그 반복을 통해 작품의 전체적인 인상을 파악하는 것을 가능케 하는 건축적 형식, 이 세 가지를 종합한 사실에 있다. (두말할 필요도 없이, 이 세 가지 중 어느 것도 마클레이에 의해 처음 시도된 것은 없다.) 그럼으로써 <시계>는 구성적 긴장을 잃지 않으면서도 강박적 보기를 요청하지는 않는 시간의 건축의 이상적인 모델이 될 수 있었다. 워홀의 <잠>이 상영되는 극장을 뛰쳐나와 환불을 요구하던 관객들은 이제 마클레이의 작품을 보다 잠시 스크린에서 눈을 떼고 부담 없이 주변을 어슬렁거리는 관람객으로 전환될 수 있다. 

마클레이의 <시계>가 영사되고 있는 전시공간을 벗어나 어슬렁거리는 관람객들은 19세기 말, 20세기 초의 몽상적 혁명가들(뤼미에르, 초현실주의자들, 벤야민)이 자신들의 시대에 속하는 것이라고 믿었던, 하지만 실은 그들의 당대엔 아직 도래하지 않았던 것의 입구를 서성이고 있는 셈이다. 하지만 사태를 좀 더 똑바로 바라봐야 한다. “정신분산 속의 수용은 영화에서 그 고유한 연습수단을 갖고 있다”[18]는 벤야민의 말은 그가 그 문장을 쓰던 당시에는 (그 자신은 그렇게 생각하지 않았을지 모르지만) 사실의 기술이 아니라 예언이었다. 세월이 흐른 지금, 우리는 이 문장을 다음과 같이 고쳐 써야 한다. 정신분산 속의 수용은 시간의 건축에서 그 고유한 연습수단을 갖고 있다. 그런데 이와 같은 정신분산 속의 수용이 한때 영화적 모더니스트들을 사로잡았던 브레히트적 도그마에 대한 대안인 것은 분명하지만, 시간의 건축 앞을 서성이는 부주의한 관람객들은 건축적이고 촉각적인 수용, 즉 습관을 통해 예술적 과제의 해결에 도달하기보다는 그저 부주의한 채로만 남게 될 수도 있지 않을까? 시간의 건축이라는 연습수단과 더불어 이미지/사운드의 새로운 해방적 교육학(pedagogy)이 필요하지 않을까? (나는 본고의 2장과 3장에서 블랙큐브(black cube)로서의 영화관과 포스트-프로덕션으로서의 영화비평이라는 개념을 통해 동시대 영화의 변모양상을 고찰하면서 이에 대해 좀 더 자세히 다룰 것이다.) 

  
건축적 시간의 구성 (2) : 샘플링과 자동주의


“그들은 한 사람도 빠짐없이 그들의 얼굴 표정을, 매분 60초 동안 째깍거리는 자명종의 숫자판과 맞바꾸며 짓고 있다.” (발터 벤야민, 「초현실주의」) 


싱클레어의 말대로 <시계>는 편집의 윤리라고는 없는, 컴퓨터 프로그램에 의해서도 만들어질 수 있을 작품처럼 보이는 게 사실이지만, 한편으론 그 어떤 갤러리 인스톨레이션 작품보다 편집이 큰 역할을 하는 작품인 것도 사실이다. (이 작품을 보는 동안 우리는 하나의 클립 다음에 언제 어떤 것이 이어질 지 도무지 예측할 수가 없는데 이 점에서 <시계>는 편집의 이상을 완벽하게 구현한 작품이자 형식적 서스펜스가 매 순간마다 작동하는 작품이라 할 수 있다.) 그리고 여기에 편집의 윤리는 없을지 모르지만 분명 엄수해야 할 조건은 있는데 매 순간 화면에 나타나는 시간과 관람객의 시간을 동조화시켜야 한다는 것이 그것이다. 따라서 클립의 선택과 배열에서 최우선적으로 고려되는 것은 언제나 시간의 지표들이고 이미지의 그래픽적인 조화, 액션의 연결, 리듬의 창조, 의미론적 연관 등 편집의 일반적 고려사항들은 부차적인 것으로 간주된다. 이처럼 하나의 물리적 요소(시간)가 절대적으로 강제되고 클립의 선택과 배열은 다분히 우연적 발견에 내맡겨짐으로써 <시계>에는 안티-휴머니즘적 자동주의의 개념이 스며들게 된다.

컴퓨터 프로그램의 예술적, 창조적 가능성을 타진해보는 작업은 꽤 일찍 대대적으로 수행된 바 있다. 야샤 레이하르트의 기획 하에 런던 현대미술연구소(ICA: Institute of Contemporary Arts)에서 1968년에 열린 ‘사이버네틱 세렌디피디’(Cybernetic Serendipity) 전시회[19]가 그것이다. 이 전시에서는 컴퓨터의 창조성과 인간의 창조성 사이의 가능한 연결을 탐색하기 위한 시도가 음악, 무용, 건축, 문학, 회화, 영화 등의 영역과 관련해 다각도로 행해졌으나 전시된 영화 관련 프로젝트의 경우 존 H. 휘트니의 <순열 Permutations>처럼 아방가르드 계열의 추상적 구조영화와 유사한 것이거나 컴퓨터 애니메이션의 실험에 국한되어 있어 본고의 논지와는 크게 관련이 없다. 마클레이의 <시계>와 관련해 보다 흥미롭게 보이는 쪽은 언어적 텍스트의 통사론적 구조를 컴퓨터로 프로그래밍한 뒤 인간 오퍼레이터와의 적절한 상호작용에 따라 시나 산문 등의 텍스트가 산출되게끔 하는 프로젝트다. 

그 가운데 가장 단순한 하이쿠 작성 프로그램은 오퍼레이터가 그 안에 단어를 입력할 수 있는 9개의 ‘슬롯’(slot)을 지닌 프레임으로 이루어져 있는데 그 의미론적 도식을 묘사하자면 <그림 1>과 같다. (잘 살펴보면, 이 프레임은 영문 하이쿠를 산출하기 위한 것이긴 하지만 일본 하이쿠의 5-7-5 총 17자의 음절에 상응하는 총 17개의 영단어로 구성되게끔 설계되었음을 알 수 있다.) 


<그림 1> 컴퓨터 프로그램화된 하이쿠의 의미론적 도식 

오퍼레이터의 선택은 전적으로 자유롭게 이루어지는 것은 아니고 1) 각각의 슬롯에 해당되는 시소러스(thesaurus)의 리스트[20]  내에서만 단어 선택이 가능하며 2) 또한 그림의 화살표가 나타내는바 각 슬롯에서의 단어 선택은 다른 슬롯에서의 단어 선택에 의해 제한적으로 구속되고 3) 2번과 6번 슬롯, 5번과 8번 슬롯처럼 상호구속적인 경우 어느 쪽이건 화살표의 한 방향만을 취해 단어 선택에 구속을 가해야 한다. (이는 시스템의 연산처리가 가능하게끔 하기 위해서다.) 그림에서 화살표의 배치를 잘 살펴보면 이 하이쿠 프로그램의 의미론적 중심은 (안으로 들어오는 다섯 개의 화살표와 밖으로 향하는 한 개의 화살표가 있는) 5번 슬롯에 할당되어 있음을 알 수 있다. 이상의 구속조건들이 존재하는 것은 이 하이쿠 프로그램이 전적으로 무작위적인 선택에 의해 무의미(nonsense)한 텍스트를 산출해내지 못하게끔 하기 위해서다.[21]  

여기서 굳이 하이쿠 프로그램에 대해 언급한 것은 마클레이의 <시계>가 사뭇 형식주의적 혹은 구조주의적인 개념에 기반하고 있는 작품이라 주장하기 위해서가 아니라 그 둘의 차이를 보기 위해서다. <시계>가 관람객의 현실의 시간과 동조된 24시간 각각의 순간들을 일종의 ‘슬롯’으로서 지정하고 있으며 영화사(史)의 숱한 영화들에서 발췌한 시간과 관련된 장면들의 가능한 목록을 각 슬롯의 ‘시소러스’처럼 활용하고 있는 것만은 분명하다. 하지만 의미론적 중심이라 할 시계 이미지는 하이쿠 프로그램처럼 단 하나의 슬롯에 할당되기보다는 아예 작품 전체 거의 모든 슬롯에 산재해 있고, 오직 하나의 단어만이 입력될 수 있는 하이쿠 프로그램의 슬롯에 비해 <시계>의 슬롯의 볼륨은 훨씬 가변적(사실상 예측불가능)이다. 구속조건은 하이쿠 프로그램보다 훨씬 간단해서 작품의 전체 길이가 정확히 24시간이 되어야 한다는 것, 그리고 작품의 시간과 현실의 시간이 동조화되어야 한다는 것 이외엔 없다. (즉 편집의 윤리를 떠나 아예 영상편집의 관습적 원칙들 자체가 적용되지 않는다. 거듭 말하건대, 바로 이점이 <시계>의 형식적 서스펜스를 가능케 하는 것이다.) 

두말할 나위 없이 <시계>는 시계(시간)에 대한 작품인 동시에 그 자체가 하나의 시계(기계)로서 기능한다. 마클레이는 예술가라기보다는 디지털 시대 소프트웨어의 힘을 빌려 과거의 아카이브에서 찾은 소재들을 (현실의 시간과 동조되게끔) 정밀하게 배열하는 근면한 시계공에 가깝다. 바꿔 말하면 그는 창작자(creator)라기보다는 조립공(assembler)이다. 그에게 정밀한 조작을 가능케 한 것은 어느 때고 영상의 각 부분을 정확히 시간적으로 체크할 수 있게끔 하는 디지털 비선형(non-linear) 편집프로그램이었음은 분명하다. 또한 기존 영화에서 발췌한 클립들의 더미를 마클레이가 일종의 시소러스로 활용할 수 있었던 것은 우선 100년이 넘는 영화사를 통해 충분한 이미지의 아카이브가 축적되었기 때문이며 그리고 오늘날에 와서 그 영상들이 디지털동영상이나 DVD처럼 디지털 편집에 용이한 형태로 변환되었기 때문이다.[22] 가령 일일이 각 영화의 판권보유자에게 연락을 취해 허락을 받고, 해당 클립의 필름프린트를 구하거나 새로 제작하고, 이 프린트들을 가지고 고전적 무비올라(Moviola) 편집기에서 <시계> 같은 작품을 완성해낸다는 건 거의 상상하기 힘든 일이다. 마지막으로 <시계>의 시간적 정밀함을 가능케 한 또 하나의 기술적 요소는 필름프린트나 자기테이프 대신 하드드라이브를 활용하는 영사시스템이라는 것도 염두에 둬야 한다. (만일 <시계>가 필름프린트나 자기테이프에 기록된 작품이었다면 릴 혹은 테이프 교체시마다 작품의 시간과 현실의 시간이 조금씩 어긋날 수밖에 없다.)[23] 

하이쿠 프로그램이 컴퓨터가 보다 엔트로피가 높은 복잡한 텍스트를 산출해낼 가능성을 모색하기 위한 기초 작업으로서 형식주의적 야심에 근간한 것이라면 마클레이의 <시계>는 그러한 야심과는 아무런 상관도 없다. <시계>는 하이쿠 프로그램과 같은 컴퓨터 텍스트 프로그램으로부터 형식적 개념(슬롯과 시소러스)은 빌려오되 그 의미론적 구조에는 거의 눈을 돌리지 않는다. 그럼으로써 무의미의 가능성을 열어놓는다. (그렇다고 해서 <시계>가 전적으로 장면들의 무의미한 연쇄로만 이루어진 작품이라는 뜻은 아니다.) <시계>의 제작에서 각각의 시간슬롯에 시소러스의 영상자료들을 할당하는 작업은 다른 슬롯과의 연관이 반드시 고려될 필요는 없기 때문에 그것은 분명 의지적인 선택 - 가령 오후 5시, 업무를 마치는 이들의 모습이 담긴 여러 쇼트들을 편집해 리듬을 만들어내는 것. 또한 <시계>는 사운드 편집의 묘미가 십분 발휘된 작품이기도 하다. - 과 비의지적인 선택 사이를 오갔을 것이다. 또한 시간의 동조화라는 구속조건을 엄수해야 한다는 것은 클립의 선택이 전적으로 마클레이의 의지만으로 이루어질 수는 없음을 암시하는 것이기도 하다. 특정한 시간대에는 가용한 클립들이 매우 제한적일 수도 있기 때문이다.[24] 그런가 하면 우리는 그가 시계가 보이거나 시간이 암시되는 장면들을 찾기 위해 기존 영화의 DVD를 잔뜩 쌓아두고 고속재생으로 필요한 부분을 탐색하는 광경도 상상해 볼 수 있다. 이건 퍼포먼스에 사용할 적절한 음원들을 찾기 위해 숱한 레코드와 디스크의 이곳저곳을 돌려보고 분류하는 디제이(DJ)의 작업에 가까운 것이다.[25] 
    
레디메이드 오브제로서의 과거의 영화들을 흡사 음원처럼 샘플링하고, 기본적인 구속조건(24시간이라는 러닝타임과 시간의 동조화)을 엄수하면서 그것들을 의지적인 것과 비의지적인 것의 상호작용 하에 선택하고 배열하는 작업 속에서, 마클레이는 기묘하게도 자동주의(자동기술법) 혹은 “신문의 표제나 이 표제의 단편을 한 부분 잘라내서 그것들을 되도록 아무렇게나 (만약 필요하다면 문장의 구성에는 유의하되) 주워 모아서” 시를 창작할 수 있다고 주장한 앙드레 브르통의 초현실주의적 작법[26]에 가까이 다가간다. 이러한 특성은 <시계>를 (극의 진행 시간과 상영 시간을 거의 일치시키려 시도한 이른바 ‘리얼-타임’ 작품들인) <하이 눈 High Noon>(프레드 진네만, 1952), <5시부터 7시까지의 클레오 Cleo from 5 to 7>(아녜스 바르다, 1961) 그리고 최근의 <24>(2001~2010) 같은 TV시리즈와 확연히 다른 것으로 만든다. 사운드아티스트로서의 마클레이가 예전에 선보였던, 망가지고 쪼개진 레코드판들을 다시 조립(assemblage)하여 여러 대의 턴테이블에서 즉흥적으로 디제잉하는 퍼포먼스 역시 앞서 서술한 맥락에서 이해할 수 있다. 가령 그가 여러 개의 레코드판을 이용해 만든, 회화와 조각 사이 어딘가에 자리할 수도 있을 법한 <재활용 레코드 Recycled Records>(1987)를 보라. (<사진 1> 참조) 

<사진 1> 크리스찬 마클레이, <재활용 레코드>(일부)

나는 여기서 마클레이가 벤야민이 초현실주의의 가장 고유한 과제라고 불렀던 “혁명을 위한 도취의 힘들을 얻기”[27] 위해 전념하는 예술가라고 부르고 싶은 마음은 없다. 다만 초현실주의가 꿈, 몽상, 광기, 우연 등에 몰두했음을 강조하는 과정에서 종종 간과되어온 그 아방가르드적 작법의 탈개인주의적, 비인칭적 성격 - 이를 간과하고 비이성적 소재들에만 집착하면 초현실주의는 낭만주의와 별다를 바 없거나 적어도 그 계보 하에서 이해 가능한 예술운동으로 격하되고 만다 - 을 마클레이가 복원하고 있음을 주목할 뿐이다. 초현실주의가 꿈, 몽상, 광기, 우연 등의 비이성적 혹은 무의식적 영역에 관심을 기울였음은 사실이지만 그것은 어디까지나 개인적 경험을 넘어선 비인칭적 무의식 - 개체적 수준이 아니라 종적 수준에서 작동하는 무의식 - 에 대한 관심, (칸트의 용어를 이런 식으로 사용하는 것이 허락된다면) 무의식의 초월론적(transcendental) 조건에 대한 관심이었음을 유념해야 한다. 앙드레 브르통이 자동기술법이 아무렇게나 되는 대로 시를 써도 된다는 식으로 이해되는 것을 그토록 혐오했던 것도 바로 그 때문이다. 초현실주의의 창작기법들은 무의식의 초월론적 조건이 의식의 도구나 산물(언어와 오브제)과 충분히 무매개적으로 상호작용하게끔 하기 위해 개인적이고 의지적인 것의 흔적을 (완전히는 아니더라도) 가능한 지우는 ‘실험’의 기술로서 고안된 것이다.[28] 브르통에 따르면 초현실주의는 “마음의 순수한 자연현상으로서, [...] 이성에 의한 어떠한 감독도 받지 않고 심미적인, 또는 윤리적인 관심을 완전히 떠나서 행해지는 사고의 구술”[29]이어야 했다. 이는 낭만주의적 상상력의 분출이나 욕망의 폭거 따위와는 하등 관련도 없는 것이다. 초현실주의의 입장에서, 결국 훌륭한 작가란 다만 정밀한 지진계로서의 역할을 떠맡는 자다. 각각의 개인이 “자아를 느슨하게” 하면서 이 실험에 충실하게 참여할 때, 비로소 만남의 장소가 열리는 것이다. 초현실주의 운동 참여자들 간의 분열이 극에 달했던 1929년, 브르통은 그 운동의 기관지 『초현실주의 혁명 Révolution Surréaliste』 최종호에 운동의 배신자들에 대한 단죄와 동시에 비타협적 다짐으로 넘쳐나는 초현실주의의 제2차 선언을 발표했는데, 그 선언문의 한 주석엔 다음과 같은 흥미로운 언급이 적혀 있다. 이는 ‘초현실적인 유희’가 단지 정신의 어지러운 난교가 아니라 자동성의 힘을 빌려 개인적인 것을 넘어선 공통의 그 무엇을 발견하기 위한 실험이라는 점을 잘 보여준다.


그래서 우리는 이러한 각종의 실험을 통해서 사고의 흥미 있는 가능성, 말하자면 사고의 공통성도 될 수 있는 그런 가능성을 부각시켰다고 생각하는 바다. 이러한 방법에 의해서 언제나 중요한 관계가 성립되며, 주목할 만한 유사성이 나타나며, 부정하기 어려운 설명 불능의 인자가 극히 자주 개입하며, 그리하여 결국은 아주 이상한 만남의 장소가 거기서 나타나게 되는 것이다.[30] 


한편 벤야민은 초현실주의자들이 특유의 창작기법을 통해 접근하려 시도했던 경험에 “범속한 각성”이라는 근사한 명칭을 부여하기도 했다. 


삶은 깨어남과 잠 사이의 문지방이 마치 이리저리 넘쳐흐르는 수많은 이미지들의 자국들로 밟히듯이 모든 이의 삶 속에서 밟혔을 때에만 살 만한 가치가 있는 듯이 보였다. 언어는, 소리와 이미지가, 그리고 이미지와 소리가, ‘의미’라는 동전이 들어설 틈이 더 남아 있지 않을 정도로 자동기계적인 정확성을 갖고 서로 행복하게 맞아떨어질 때에만 언어 자체가 되는 것처럼 보였다. 이미지와 언어가 가장 먼저 입장할 권리를 갖는다. 생 폴 루는 아침녘에 잠자러 가면서 그의 방문에 “시인은 작업 중”이라는 팻말을 붙였다. 브르통은 이렇게 적었다. “조용. 나는 아직 아무도 통과하지 않은 곳을 통과하려고 합니다. 조용! 먼저 들어가시죠, 사랑스런 언어여.” 언어가 먼저 들어갈 권리를 갖는다. 의미보다 먼저인 것만이 아니다. 자아보다 먼저이기도 하다. 세계의 조직 속에서 꿈은 개성을 벌레 먹은 치아처럼 느슨하게 한다. 이처럼 도취를 통해 자아를 느슨하게 하는 일이야말로 이 사람들을 도취의 마력에서 탈출시킨 생산적이고 생생한 경험이다. [...] ‘초현실주의적 경험들’에 관해 우리가 종교적 엑스터시나 환각제의 엑스터시만을 알 뿐이라고 생각하는 것은 큰 오해이다. [...] 종교적 각성을 참되고 창조적으로 극복하는 것은 결코 환각제를 통해서가 아니다. 그 극복은 범속한 각성, 유물론적이고 인간학적인 영감 속에서 이루어진다.[31]  


이러한 초현실주의의 유산을 일정 부분 수용하면서, <시계>는 하나의 비인칭적 무의식, 기계의 무의식, 말하자면 영화적 무의식이라 불릴 만한 것의 존재를 훌륭하게 드러낸다. 이제 영화의 역사란 영화의 비인칭적 무의식을 탐사하기 위한 재료들의 보고, 시소러스로 간주될 수 있다. (한편, 누벨바그의 일원 가운데 가장 초현실주의적인 애티튜드를 견지해 온 인물인 고다르[32]에게 있어선 영화의 역사란 오욕의 아카이브로 간주된다는 점도 상기해 두자.) 하지만 그것은 오직 멀리 떨어져 있던 이미지들이 한꺼번에 서로 만나는 순간에만 잠깐씩 모습을 드러낼 뿐이다. <시계>는 무수한 이미지들의 집적을 통해, 픽션영화에서 사람들이 어떻게 자고, 어떻게 일어나며, 어떻게 거리를 걷는 지 등등, 싱클레어가 간파한 대로 “연극적 제스처의 식별”[33]이 가능하게끔 우리를 훈련시키는 이미지의 교육학을 제공하는 작품이다. 덕분에 우리는 각각의 클립들이 원래의 맥락에 놓여 있을 때는 잘 보이지 않았던 것을, 집요한 반복 속에서, 벤야민적인 촉각적 수용을 통해 발견해낼 수 있게 된다. 그 결과 <시계>는 모든 픽션영화란 결국 카메라 앞에 선 배우들의 연기를 기록한 다큐멘터리 영상을 착시효과에 입각해 집적한 것에 불과하다는 자명한 사실[34]을 강력하게 폭로하는 작품이 된다. “인간이 기계장치를 통해 재현되는 과정에서 인간의 자기소외가 지극히 생산적으로 활용되게 되었다”는 벤야민의 과격한 주장은, 자동주의의 개념을 끌어온 시간의 건축에서 비로소 그 온전한 의미를 얻는다. <시계>는 삶이라는 무대 위에서 (평생의 축도로서의) 24시간 동안 펼쳐지는 온갖 연극적 제스처들에 관한, 차례도 색인도 없는 백과사전이다. (Part.1 끝) 



[1] 나는 여기서 다큐멘터리나 에세이영화들은 제외했으며 또한 애초부터 에피소드 단위로 나뉘어 상영(혹은 방영)될 것을 감안해 제작된 작품들도 고려하지 않았다. 예컨대 무성영화시기에 만들어진 시리즈물들(루이 푀이야드)이나, TV에서 방송될 것을 염두에 두고 제작된 자크 리베트의 <아웃 원 Out 1 : noli me tangere>(1971, 12시간), 라이너 베르너 파스빈더의 <베를린 알렉산더 광장 Berlin Alexanderplatz>(1980, 총 15시간 30분), 에드가 라이츠의 <고향 Heimat> 3부작(각각 1984년, 1993년, 2004년에 방송됨, 총 52시간 25분) 등등. 물론 오늘날 <아웃 원>이나 <베를린 알렉산더 광장>이 예술영화관 및 영화제 등에서 전체가 한꺼번에 상영되곤 - 대개 이틀에 걸쳐 - 하는 것도 사실이지만, 이들 작품의 구성방식은 본문에 언급된 영화들처럼 반드시 전편이 (15분 내외의 휴식시간이 몇 차례 주어지는 것을 제외하고는) 중단 없이 감상될 것을 요하는 작품들의 그것과 사뭇 다르다. 가령, 벨라 타르의 <사탄탱고>가 며칠 혹은 몇 주에 걸쳐 에피소드별로 나뉘어 상영(혹은 방영)된다면, 『팔월의 빛』이나 『압살롬, 압살롬』을 연상케 하는 이 작품의 포크너적 측면은 관객들에게 거의 감지되지 못하거나 불충분하게만 전달될 것이다.

[2] 가라타니 고진, 『은유로서의 건축 : 언어, 수, 화폐』, 김재희 옮김, 한나래, 1998

[3] 관객에게 몰입 혹은 강박적인 관람을 요구하지 않는 앤디 워홀의 영화를 묘사하기 위해 사람들은 종종 이런저런 비유들을 가져다 쓰곤 했다. 예컨대, 톰 앤더슨은 <잠>에 대해 “나무, 돌 혹은 건물처럼 자기충족적(self-sufficient)인 영화”라고 주장했는가 하면, 장-뤽 고다르는 <첼시 걸즈 The Chelsea Girls>(1996)에 대한 감상을 묻는 질문에 다음과 같이 답변하기도 했다. “매우 흥미로웠다. 뉴욕필름페스티벌에서 그 영화를 보았는데 로비에 있는 루프머신으로 상영되고 있었다. 무척 마음에 드는 아이디어였다. 원하는 만큼 보다가, 다른 곳으로 갔다가, 다시 돌아와 좀 더 볼 수 있었다. 아주 좋다고 생각한다.” 이어서 상영시간이 이례적으로 긴 워홀의 영화에 대해 “그것은 살아 있는 조각 같다”고 말한다. (데이비드 스테릿 엮음, 『고다르 X 고다르』, 박시찬 옮김, 이모션 북스, 2010, p.31-2.) 좀 과격한 주장이 되겠지만, 나는 고다르의 영화에는 그가 워홀 영화(및 그것이 ‘전시’되는 방식)의 매력이라고 느낀 것과 유사한 것들이 적지 않다고 생각한다. 어떤 면에서 그는 다른 방식의 시간의 건축술을 실험하고 있다고 할 수 있는데 이에 대한 구체적인 논의는 다음 기회로 미룬다. 다만 나는 고다르의 <영화사(들)> 같은 작품이 반드시 ‘통독’의 형식으로 감상될 필요는 없는 것이라고 말하고 싶다. 예컨대 작년(2010년) 광주비엔날레에서 이 작품이 ‘전시’된 것은 매우 흥미로운 일이었다. 한편 고다르는 이 작품이 네 개의 챕터로 이루어진 이유에 대해 “집에는 네 개의 벽이 있기 때문”이라고 말한 적이 있다. (Jean-Luc Godard & Youssef Ishaghpour, Cinema: The Archaeology of Flm and the Memory of a Century (Oxford: Berg, 2005), p.5)

[4] 할 포스터, 로잘린드 크라우스, 이브-알랭 브아, 벤자민 H.D. 부클로, 『1900년 이후의 미술사』, 배수희, 신정훈 외 옮김, 세미콜론, 2007, p.667 

[5] Thom Andersen, “Andy Warhol,” in Astrid Johanna Ofner (ed.) Andy Warhol Filmmaker (Wien: Viennale, 2005), p.8-9

[6]  Thom Andersen, 앞의 글, p.9 

[7] Thom Andersen, 앞의 글, p.9

[8] Stephen Koch, The Life, World & Films of Andy Warhol, (New York-London: Marion Boyars, 1973/1991), p.59-62

[9] T.W. 아도르노, 『미학이론』, 홍승용 옮김, 문학과 지성사, 1984/1997, p.44 “절대적인 예술작품은 절대적인 상품과 접하는 것”으로 “예술은 자신에 대해 타율적인 시장의 이미지를 자신의 자율성 속에 이끌어 들임으로써만 그러한 타율적 시장에서 벗어날 수 있다”고 한 아도르노의 논쟁적인 주장은, 잘 알려져 있다시피, 페터 뷔르거에 의해 다음과 같이 비판받기도 했다. 뷔르거에 따르면 아도르노는 “새로운 것의 카테고리를 엄밀하게 역사화하려고 하지 않았기 때문”에 “새로운 것의 카테고리를 직접 상품사회로부터 이끌어내지 않을 수 없었던 것”이다. 또한 뷔르거는 아도르노의 주장을 받아들인다면 그가 “경직되고 소외된 것에 대한 미메시스”라 부른 것은 사실상 앤디 워홀의 (캠벨수프 깡통 작품처럼) 공허한 기획에서나 찾을 수 있을 것이라고 조롱조로 덧붙인다. (페터 뷔르거, 『아방가르드의 이론』, 최성만 옮김, 지식을 만드는 지식, 2009, p.120-121)

[10] 오스트리아 영화비평가 알렉산더 호바트는 피터 체르카스키의 파운드 푸티지 영화들과 더글러스 고든의 영상 설치작품들 사이의 차이는 비평적 차원의 유무에 있다는 (호바트 스스로도 인정하듯) 논쟁적인 견해를 내놓은 바 있다. 호바트에 따르면 파운드 푸티지에 근거한 체르카스키의 “실천적인 영화비평”은 모든 재료들을 “면밀히 숙고하고, 분석하고, 밝혀냄”으로써 “심오함의 차원”에 맞닿지만, 고든의 작품에서 활용된 <사이코>, <수색자들>, <택시 드라이버> 같은 영화들은 “인위적인 방식에 의해 하나의 농담거리로 축소”될 뿐이다. (알렉산더 호바트, 「빗 속에서 노래를 : 피터 체르카스키의 슈퍼시네마토그래피」, 2006년 전주국제영화제 회고전 카탈로그. 원문은 www.sensesofcinema.com/2003/28/tscherkassky) 다만 호바트가 파운드 푸티지 전시작품들에 모종의 적대감을 갖고 있다고 생각하면 곤란한데, 예컨대 그는 스탠 더글러스의 유명한 작품 <서곡 Overture>(1986)에는 상당한 호의를 보이고 있기 때문이다. 더글러스의 <서곡>은 고든의 <24시간 사이코> 같은 작품에 비해 훨씬 짧고(7분), 전시작품으로선 영화관용 영화에 매우 가까우며(16mm 프린트 한 벌), 무엇보다 더 “비평적”(호바트의 말대로, 에디슨과 프루스트의 만남)이다. 내가 보기에, 호바트가 고든의 작업에 보인 적대감은, 대부분의 영화비평가들이 시간의 건축을 대할 때 보이는 전형적 태도의 반영일 뿐이다.  

[11] 영화감독 크리스 페티와 작가 이앤 싱클레어는 마클레이의 <시계>를 시간을 두고 관람하면서 그때그때 떠올린 생각들을 이메일을 통해 서로 교환했는데 2010년 10월 15일부터 11월 25일까지 둘 사이에 오간 이메일들은 미국영화잡지 『필름 코멘트 Film Comment』를 통해 소개된 바 있다. 본문에서 인용한 언급들은 싱클레어가 페티에게 보낸 10월 15일자 이메일에서 따온 것이다. Chris Petit & Iain Sinclair, “Time Pieces,” in Film Comment (May-June 2011)     

[12] 벤야민의 이 유명한 논문은 사실 벤야민 자신이 ‘원판’이라 부른 2판(1936)과 호르크하이머와 아도르노로부터 수정요구를 받은 뒤에 쓴 3판을 비교함으로써 2판에는 있으나 3판에는 빠져 있는 경우 혹은 그 반대의 경우를 면밀히 살펴 볼 때 굉장히 흥미로운 시사점들을 얻게 된다. 우리는 벤야민의 단언들 뿐 아니라 그의 망설임의 흔적으로부터도 많은 것을 배울 수 있다. 2판에는 있으나 3판에선 삭제된 부분들만을 살펴보자. “혁명이란 집단적 신경감응(collective innervation)”이라는 주장은 그의 다른 논문 「초현실주의」(1929)와의 관련 하에서 더욱 큰 의미를 얻게 되며, “인간이 기계장치를 통해 재현되는 과정에서 인간의 자기소외가 지극히 생산적으로 활용되게 되었다”는 과격한 발상은 「사진의 작은 역사」(1931)에서의 “초현실주의적 사진이 세계와 인간 사이의 유익한 소외를 준비하고 있다”는 견해를 보다 확대한 것이다. 물론 “영화는 사디즘적 또는 마조히즘적 망상들이 과장되게 발전한 모습들을 보여줌으로써 현실에서 그러한 에너지들이 자연스럽고 위험한 방식으로 성숙하는 것을 막아줄 수 있다”고 말하며 영화의 “정신적 예방접종” 기능을 역설하는 식의 문제적 주장도 있다. 이는 영화이미지의 기호적인 동시에 현실적인 특성을 고려하지 않은 데서 비롯된 단순한 주장이다. 벤야민의 「기술복제시대의 예술작품」의 2판과 3판은 다음의 책에 모두 번역, 수록되어 있다. 『발터 벤야민 선집 2』, 최성만 옮김, 도서출판 길, 2007 

[13] 발터 벤야민, 「기술복제시대의 예술작품(제3판)」, 앞의 책, p.144-6

[14] 벤야민은 아우라의 위축에 대항하기 위해 영화산업이 기획한 시도로 스타숭배를 예로 들고 있다. “영화는 아우라의 위축에 대항하기 위해 스튜디오의 밖에서 ”유명인물“이라는 인위적 스타를 만들어낸다.” 이 문장은 「기술복제시대의 예술작품」 2판에는 없고 3판에 새로 삽입된 것이다. 발터 벤야민, 앞의 글, p.128 

[15] 조너선 로젠봄은 선배 영화평론가 마니 파버의 독특한 영화감상 방식에 대해 다음과 같이 적은 바 있다. “띄엄띄엄 영화를 보는 것(discontinuous viewing)은 그가 선호하는 관람방식이었는데, 이는 그가 고다르와 공유하는 바이기도 했다. <오데트>처럼 그가 정말 좋아하는 영화가 대학캠퍼스 내 상영관에서 일주일에 걸쳐 여러 차례 상영될 때면, 그는 매번 한두 개의 릴을 보기 위해 - 혹은 화면에 뭐가 상영되고 있었건 같은 릴을 또 보기 위해서였는지도 모른다 - 모습을 드러내곤 했다.” 로젠봄은 파버의 영화강좌 역시 어떤 준비된 노트도 없이 수행되는 재즈 솔로 같은 방식으로 이루어졌으며 참고로 보여주는 영화들도 두서없이 선택된 것처럼 보인 탓에 한 학생으로부터 불평을 듣기도 했다고 전한다. 그에 대한 파버의 답변은 “이건 운동경기장에서 친구를 찾으려 노력하는 일과 같다네”라는 것이었다. Jonathan Rosenbaum, “They Drive By Night : The Criticism of Manny Farber,” in Placing Movies : The Practice of Film Criticism, (Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1995), p.64

[16] 말하자면 종교적이고 제의적인 태도로 경건하게 영화 관람에 임하는 것 - 예컨대 한국의 국제영화제에서 흔히 목격할 수 있는, “콜라와 팝콘 따위를 들고 영화를 보러 오다니!” 혹은 “영화가 이미 시작했는데 이제야 들어오다니!”하며 무지한(?) 관객들에게 불쾌감을 표하는 과도하게 진지한 관객들 - 은 본디 시네필적인 것과 아무런 관련도 없다. 종교적, 제의적 태도를 거부한다 해서 그들의 영화에 대한 존중과 애정이 경감되는 것은 아니다. 시네필은 영화의 신도, 수도사나 사제로서가 아니라 영화와의 절대적 평등과 우애의 관념에 입각한 애티튜드를 지니고 영화와 만날 줄 아는 사람들이다. 그들은 정신집중(concentration)에의 과도한 요구는 궁극적으로 관객을 수용소(concentration camp)의 경험으로 몰아넣게 될 뿐이라는 사실을 알고 있는 이들이다. 게다가 자신이 영화를 열렬히 사랑한다고만 거듭 고백해 봐야 아무런 소용도 없다. 그 반대로 자신이 과연 영화에게 사랑받고 있는지 자문해보거나 세르주 다네처럼 “이(영화)들이 너를 지켜보는가?”라고 물을 줄도 알아야 한다. 이런 맥락에서 다네는 (‘영화광’이라는 뜻의) 시네필(ciné-phile)이라는 단어에 ‘영화의 아이’(ciné-fils)라는 의미를 덧붙였던 것이다. “나는 내가 왜 영화를 입양했는지를 안다. 그것은 영화가 그 보답으로 나를 입양해 주기를 바라서였다.” 세르주 다네, 「<카포>의 트래블링」, 『사유 속의 영화』, 이윤영 편역, 문학과 지성사, 2011

[17] “가상(Schein)의 위축, 아우라의 붕괴와 함께 일어난 일은 유희-공간의 엄청난 확장이라는 점이다. 가장 넓은 유희공간은 영화에서 열렸다. 영화에서 가상의 요소는 유희의 요소를 위하여 전적으로 밀려났다.” 발터 벤야민, 「기술복제시대의 예술작품(제2판)」, 앞의 책, p.72. 크리스 페티는 싱클레어에게 보낸 11월 4일자 이메일에서 <시계>를 “갤러리 공간을 위한 유튜브라 할 수 있을 것”이라 쓴다. Chris Petit & Iain Sinclair, 앞의 글, p.51

[18] 발터 벤야민, 앞의 글, p.146

[19] 본 원고를 준비하는 동안 ‘사이버네틱 세렌디피디’ 전시회에 대해 알려주시고 1968년 당시 간행된 전시회 카탈로그 복사본까지 전해주신 주일우 선생님께 감사드린다. 이하 본문에서 언급된 ‘사이버네틱 세렌디피티’ 전시구성과 작품에 대한 서술은 다음의 카탈로그를 참조한 것임을 밝혀 둔다. Jasia Reichardt (ed.), Cybernetic Serendipity : The Computer and the Arts, (London: Studio International, 1968)

[20] 예컨대 1번 슬롯의 시소러스는 white, blue, red, black, grey, green, brown, bright, pure, curved, crowned, starred 등의 단어들로 이루어져 있다. 

[21] 본 프로그램에 의해 산출된 영문 하이쿠의 실례는 다음과 같다. Jasia Reichardt (ed.), 앞의 책, p.54

All white in the buds
I flash snow peaks in the spring 
bang the sun has fogged

[22] 사진과 영화가 예술작품의 제의가치를 밀어내고 전시가치가 전면화 되게끔 했다는 벤야민의 지적은 너무 성급한 것이었다. 다시 한 번, 그의 말은 사실의 기술이 아니라 예언으로서 읽혀야 한다. 역사적으로 볼 때 필름에 의존하는 전통적인 사진과 영화는 제의가치를 밀어내는 기술복제시대의 매체가 아니라 미술에서의 판화나 (대리석 ‘원본’을 고스란히 본뜬) 청동상에 해당하는 만큼의 제의가치 정도는 지니는 매체의 지위를 얻게 되었다. 벤야민은 초기사진에서 제의가치가 저항을 시도한 최후의 보루가 인간의 얼굴이었으며 으젠느 아제의 무인풍경의 사진을 통해 비로소 사진에서 전시가치가 전면화되기 시작했다고 적절히 언급했지만, 사진원판이나 필름프린트 자체가 (수집가나 영화마니아들에게) 하나의 물신숭배의 대상으로서 제의가치를 복원하는 사물이 될 것이라고는 생각하지 못했다. 발터 벤야민, 앞의 글, p.116-8. 원본 네거티브, 상영용 포지티브, (지금은 거의 활용되지 않지만) 학술용 혹은 TV방영용 16mm 프린트, 비디오테이프나 DVD같은 보급용 매체 등등, 복제들 사이에도 그 희소성과 질에 따라 위계가 존재하는 것이다. 오늘날 몇몇 필름아카이브들 사이에서 희귀 프린트의 사본이 거래되기도 한다는 건 상식에 속하며 온라인에는 오래된 16mm나 35mm 프린트를 개인들 간에 사고파는 커뮤니티 또한 존재한다. 따라서 제의가치를 밀어내기 시작한 기술복제시대의 매체는 디지베타나 HD테이프, DCP 영사를 위해 하드드라이브에 저장된 디지털파일 - 폭넓은 사적 소장이 용이한 형태로는 디지털동영상과 DVD 및 블루레이 - 등 비교적 최근에야 비로소 등장한 것이라고 봐야 한다. 

[23] 편집프로그램과 저장매체 그리고 영사장비의 역할에 관한 이상의 언급은 <시계>보다 상대적으로 단순한 공정을 통해 제작되었을 시간의 건축물인 <24시간 사이코>같은 작품에도 동일하게 적용된다. 

[24] 이와 관련해 크리스 페티는 흥미로운 지적을 하고 있다. 그는 오후 10시 45분에서 오전 1시 45분까지 <시계>를 보고 난 후 싱클레어에게 보낸 11월 3일자 이메일에 다음과 같이 썼다. “자정이 지나자 시간을 확인시켜 주는 회수가 줄어든다. 마클레이는 시간을 채워 넣기 위해 애를 쓰는데(실제 영화에서 발췌한 것인지 진위가 의심스러운 클립들도 있다), 그 허둥대는 모습과 보다 꿈같은 광경이 흥미를 준다.” Chris Petit & Iain Sinclair, 앞의 글, p.55 <시계>가 한국에서 전시될 당시 관람시간은 (한 차례 24시간 상영된 것을 제외하고는) 오전 10시 반부터 오후 6시까지로 제한되어 있었기 때문에 나는 페티가 언급하고 있는 부분을 직접 확인할 기회는 갖지 못했음을 밝혀 둔다.

[25] 프랑스의 미술비평가 니콜라 부리오는 디제잉을 아예 동시대 예술과 문화의 특성을 설명하기 위한 보편적 개념으로서 논하고 있다. “일상생활에서 생산과 소비를 분리하는 간극은 날이 갈수록 좁아지고 있다. 우리는 음악을 전혀 연주하지 못할지라도 기존의 레코드판들을 활용해 음악작품을 생산할 수 있다. 보다 일반적으로 말하자면 소비자는 그 혹은 그녀의 개성이나 필요에 따라 구매한 산물들을 각자에게 맞춰 바꾼다. 리모콘을 조작하는 것 역시 일종의 생산이다. [...] 디제이 문화(DJ culture)는 현대예술에 관한 숱한 논쟁의 중심에 놓여 있는 발신자(transmitter)의 제안과 수신자(receiver)의 참여라고 하는 이항대립을 거부한다.” Nicholas Bourriaud, Postproduction : Culture as Screenplay : How Art Reprograms the World, (New York: Lukas & Sternberg, 2002), p.39-40

[26] 앙드레 브르통, 「쉬르레알리슴 선언(1차 선언)」, 『다다/쉬르레알리슴 선언』, 송재영 옮김, 문학과 지성사, 1987, p.149

[27] 발터 벤야민, 「초현실주의」 『발터 벤야민 선집 5』, 최성만 옮김, 도서출판 길, 2008, p.162

[28] “언어란 초현실적으로 사용되기 위해 인간에게 주어졌다”고 브르통은 주장한다. 앙드레 브르통, 앞의 글, p.140. 그가 제시한 초현실주의적 작문의 “비법”은 다음과 같이 시작한다. “되도록 정신을 집중시키기에 적합한 장소에 위치를 정한 다음 필기하는 데 필요한 것을 갖고 오도록 하라. 되도록 가장 수동적이며 자극적인 상태에 자신을 위치시켜라. 자기의 천분이나 재능 또는 타인의 천분이나 재능마저도 배제하라. 문학은 모든 것에 통하는 가장 서글픈 길 중의 하나임을 잘 명심하라. 주제를 미리 생각하지 말고 빨리 쓰도록 하라. 기억에 남지 않도록 또는 다시 읽고 싶은 충동이 나지 않도록 빨리 써라. 첫 구절은 저절로 씌어질 것이다.” 등등. 같은 글, p.137

[29] 앙드레 브르통, 앞의 글, p.133

[30] 앙드레 브르통, 「쉬르레알리슴 선언(2차 선언)」, 앞의 책, p.213. 브르통이 여기서 언급하고 있는 실험 가운데는 여러 사람이 작업한 결과물들을 그 부분적인 공통요소에 의거해 취합하는 ‘우아한 시체’(exquisite corpse) 기법도 포함되어 있는데 이 기법은 아피찻퐁 위라세타쿤의 <정오의 낯선 물체 Mysterious Object at Noon>(2000)에서 새로운 영화적 플롯을 구성하는 수단으로 차용되기도 했다. 한편 홍상수의 영화들에서 인물들 간에 오가는 대화는 “두 사람의 대화자를 예의의 구속으로부터 해방시킴으로써 대화를 그 절대적인 진리 안에서 재건”(브르통)하는 초현실주의적 대화와 유사한 경우가 종종 있다. 이 초현실주의적 대화는 경청을 통한 이해, 상호 의견 교환을 통한 어떤 주장의 발전 따위에 아랑곳하지 않는 방식으로 대화하는 기술이다.

[31] 발터 벤야민, 앞의 글, p.145-7

[32] <비브르 사 비 Vivre sa vie>(1962)에 대한 다음과 같은 고다르의 진술을 음미해 보라. “하나의 쇼트를 얻을 때 나는 스스로에게 말하곤 했다. ‘모든 건 저기에 있다. 바꿀 필요는 없다.’ 하지만 얻어진 것, 첫 번째 시도로 얻어진 것에 실수가 없어야 했다. 나는 우아한 효과들을 원하지 않았다. 나는 어떤 특별한 효과를 찾고 있는 것도 아니었다. 운에 맡겨야 했다. [...] 이런 식으로 쇼트를 취한다는 건 편집이 없었음을 의미한다. 내가 할 일은 각각의 쇼트들을 이어붙이는 것으로 족했다. 작업한 스태프들이 러시필름에서 본 것은 관객들이 [완성된 영화에서] 본 것과 거의 같다. 게다가 나는 장면들을 순서대로 찍었다. 믹싱도 하지 않았다. 이 영화는 일련의 블록(block)으로 이루어졌다. 그것들을 얻어내서 차례로 배치하기만 하면 되는 것이다. 중요한 건 첫 시도에서 정확한 것을 얻어내는 것이다. 이상적으로, 나는 재촬영 없이 단번에 필요한 것을 얻어내길 원했다. 재촬영이 필요하다면 그건 쓸모없는 것이다. 즉흥적(impromptu)이란 건 우연을 뜻한다. 그것은 또한 최종적/결정적(definitive)인 것이기도 하다. 내가 바란 건 우연에 의해 최종적/결정적이 되는 것이었다.” Tom Milne (trans. & ed.) Godard on Godard (New York-London: Da Capo Press, 1972/1986), p.185  

[33] Chris Petit & Iain Sinclair, 앞의 글, p.54

[34] 이 때문에 진정 ‘영화적’인 연기란 연기를 하지 않는 연기를 가리키는 것이 된다. 그 대표적인 예라 할 로베르 브레송의 자동주의적 연기론(모델론)은 인간의 육체가 각종 영화적 기제(카메라, 조명, 세트, 시나리오에 적힌 대사 등등)와 상호작용하는 과정을 드러내기 위해 배우로부터 의지적인 것의 흔적을 지우는 - 하지만 개인적인 것은 배우의 얼굴에 남을 것이다 - 테크닉으로 고안된 것이라는 점에서 초현실주의적 자동주의와 어느 정도 통하는 면이 있다. 
   

2013-12-16

2013년의 영화들



장편영화 (개봉작) Feature Films (Released) *한글제목 가나다순

<바바라 Barbara> (크리스티안 펫졸트 Christian Petzold, 2012)
<버니 Bernie> (리처드 링클레이터 Richard Linklater, 2012)
<비포 미드나잇 Before Midnight> (리처드 링클레이터 Richard Linklater, 2013)
<잠 못 드는 밤 Sleepless Night> (장건재, 2012)
<장고: 분노의 추적자 Django Unchained> (쿠엔틴 타란티노 Quentin Tarantino, 2012)
<카운슬러 The Counselor> (리들리 스콧 Ridley Scott, 2013)
<코스모폴리스 Cosmopolis> (데이빗 크로넨버그 David Cronenberg, 2012)
<플라이트 Flight> (로버트 저메키스 Robert Zemeckis, 2012)
<필름 소셜리즘 Film Socialisme> (장-뤽 고다르 Jean-Luc Godard, 2010)
<홀리 모터스 Holy Motors> (레오스 카락스 Leos Carax, 2012)

단편영화 Short Films *무순

* 각 작품이 국내에서 첫 상영된 곳

<세 가지 재앙 The Three Disasters> (장-뤽 고다르 Jean-Luc Godard, 2013) *부산국제영화제
<노래 Song> (너새니얼 도어스키 Nathaniel Dorsky, 2013) *서울국제실험영화페스티벌
<닷 매트릭스 Dot Matrix> (리처드 투오이 Richard Tuohy, 2013) *서울국제실험영화페스티벌
<캡슐 The Capsule> (아티나 라켈 창가리 Athina Rachel Tsangari, 2012) (국내 미공개)
<성 안토니오의 날 아침 Morning of St. Anthony's Day> (주앙 페드로 호드리게스 João Pedro Rodrigues, 2012) *미메시스 아트 뮤지엄
<사진측량 Photographic Survey> (변재규 Byun Jaekyu, 2013) *예술공간 돈키호테

호드리게스의 <성 안토니오의 날 아침>은 미메시스 아트 뮤지엄에서 열리고 있는 "불안: 포르투갈적 표현 양식들" 전시(2013.11.26~2014.2.9)에서 4채널 인스톨레이션 버전으로 볼 수 있다. 2012년 칸영화제 비평가주간에서 첫 공개되었던 극장용 버전은 아직 국내에서 상영되지 않았다. 두 버전은 러닝타임과 구성에 있어 조금 다르다. 순천에 자리한 예술공간 돈키호테의 레지던스 프로그램 "기억과 증명"을 통해 전시형태로 첫 공개(2012.12.1~14)되었던 변재규의 <사진측량>은 현재 국립현대미술관 서울관 개관전 중 "영화적 발산"(Cinematic Divergence, 2013.11.12~12.29, 큐레이터: 이행준) 프로그램을 통해 상영되고 있다. 


2013-12-05

Fantasmas: João Pedro Rodrigues’s Morning of St. Anthony's Day



(*아래 글은 미메시스 아트 뮤지엄에서 열린 "불안: 포르투갈적 표현 양식들" 전시(2013.11.26~2014.2.9) 도록을 위해 쓴 것이다. 먼저 한글로 쓴 후에 영어로 옮겼고 그 과정에서 일부 문장을 수정했으며 따라서 영어본이 최종고인 셈이다.) 



Fantasmas
: João Pedro Rodrigues’s Morning of St. Anthony's Day (installation version) 


 The time of passion belongs to the past. Love cannot be captured by image; even so, we believe that love does exist somewhere beyond image. Cinema can show those who came out through the time of passion or those who are heading toward love. Cinema, however, can never catch the time of passion or the moment of love as the present. This is the apocalyptic aspect of cinema. In Morning of St. Anthony's Day, which was shown for the first time as a closing night program for the 51st Semaine de la Critique of the Cannes Film Festival in 2012, João Pedro Rodrigues accepts this tragedy of cinema with good grace, which could be regarded as limitation that enables creation. He knows well that when it comes to making film, freedom without constraints is just an illusion.

 A child is taking a walk with a black dog at dawn. The sounds of birds, cars and airplanes break the silence telling that the day dawns. Even though the scene seems to be perfectly peaceful, we cannot help but wonder about the little girl, who is not accompanied by her parents, wandering with her dog around the streets of Lisbon in the gray of the daybreak. Does she leave from some place or does she head toward somewhere? Beyond the child walking on the street, Alvalade Square and the strut of St. Anthony’s statue are partially shown. The bronze statue of St. Anthony which is supposed to be outside of the upper part of the frame is not shown yet. 

 In the 4-channel installation version of Morning of St. Anthony's Day, which was reconstructed from the Cannes-premiered theatrical version, Rodrigues puts this image ab initio. The images of the little girl passing through Alvalade Square with her dog appear on four screens consecutively. The spectator can easily recognize that the image on each screen was recorded at different times. While the first image is still slightly covered with a veil of the darkness, the morning atmosphere becomes gradually obvious in the consecutive images. The third image was selected for theatrical version. In this installation version, Rodrigues also has utilized many outtakes which were not used for theatrical version. Therefore, the installation version might be regarded as the “phantom” of the theatrical version. But even so, it rather becomes a critical work that exposes the conditions of filmmaking by embracing the temporality excluded in the film itself. This is typically a preferred way of cineastes, when they conceive exhibitions related to their own film, but we should not overlook the particular story only found in this video installation, which is created by consecutively presenting four images seemingly similar but filmed at different times. The little girl might be hovering around the statue of St. Anthony in Alvalade Square. As an image itself does not contain any information on how it was recorded, it can be inserted into a new constructive context at any time. St. Anthony, who is also a patron saint for lovers, and a little girl hovering around the statue with her dog make people think that the scene is almost mythical. In Morning of St. Anthony's Day, the little girl with a dog is, to be sure, one of the figures who belong to the most special time. While three screens show the landscapes around Alvalade Square in the early morning, one screen shows the girl walking with her black dog on the street lit by the dim glow of the streetlights (See [Picture. 1]). The girl, who is a guard of the nightly time for passion, will disappear to some place unknown when morning comes.

[Picture. 1]

 From now on, St. Anthony, not yet shown as it is located outside the frame, will serenely keep his eye on young people, who are lifelessly wandering around the streets and heading toward love yet realized, left behind the passion of last night. The gates of subway open and a group of young people, who seems to be powerless as if all of their passion was exhausted last night, pours out. Some of them vomit, fall down or pee just anywhere. These zombie-like young people who wander around the streets of Lisbon after coming out of the subway are captured in high-angle shots. They’re consistently shot from the back so their faces are not recognized. This strange and comic sight is based on the real experience of Rodrigues himself: when he witnessed a group of young people who were going back home after having enjoyed the St. Anthony’s Day fest all night long, he came up with “the geometrical and melancholic choreographies of Buster Keaton or Jacques Tati and even the dance pieces of Pina Bausch.” 

 At least we can get a hint that those young people are on their way back home after enjoying St. Anthony’s Day all through the night. That is because of a basil flower pot on the hand of a guy. The basil flower pot, decorated with a paper carnation and a small flag with lines of poem, is a token of love which is supposed to be exchanged between lovers on June 13, St. Anthony’s Day. At the end of Morning of St. Anthony's Day, then and but not till then we can read the untitled four-line poem on the small flag, written by Fernando Pessoa. "At the ball where everybody dances, someone's left out. It is better not to go to the ball rather than to be there without being [to be a non-existing person there]." (See [Picture. 2]) Why does he still have the basil flower pot? Didn’t he find someone to deliver it to during the night party? Or is he on his way to give it to someone at this belated time?

[Picture. 2]

 The poem doesn’t give any answer to many riddles summoned up by Morning of St. Anthony's Day but rather leads us to think that the time for party, passion and love might not yet have arrived for the young people. Being totally exhausted, they might be now slogging their ways searching for an uncharted dancing party. Even though they know that they would “be there without being [be a non-existing person there]” like ghosts, they are heading somewhere. Or, they might be already ghosts. The drawings of João Rui Guerra da Mata, which are exhibited along with the Rodrigues’s installation, show a utopian ghostliness which grabs the dreams of these powerless zombie-like young people. 

 More than ever, Rodrigues emphasized the seductiveness of hors-champ. Like the pied piper of Hamelin, the hors-champ area seduces the young people with mysterious attraction, and sure enough, some of them disappear into water like the mice that followed the piper. By the way, the attraction works not in a mysterious way but in a secular way. At a certain point in the installation, three young people are checking their mobile messages at the same time. We never know the messages but we can see a young woman in a dress staring at her mobile phone all the time. In the end, she disappears into the water. She wasn’t attracted by any mysterious power but she did follow a “call”. What on earth is the “call”?

 It is not long before the face of St. Anthony’s statue fills the screen. The paper carnation with the small flag on which a poem is written is presented on another screen. The basil flower pot and the young man aren’t seen anymore. As the wind blows, the paper carnation disappears too. The ending of installation version is quite different from that of theatrical version. In installation version, we never know what happened to the young man with the basil flower pot. The figure of young man getting angry after realizing that there is no subject of gaze except the silent statue is replaced here with the serenity of two empty and black screens. Even his last passion, which he spewed desperately in theatrical version, disappeared without a trace. Still, love exists somewhere beyond. Love belongs to the time of phantoms. 

2013-11-05

우정의 이미지들


(아래 글은 『인문예술잡지 F』 제10호(특집: "우정이란 무엇인가?". 2013년 7월 31일 발간)의 서문으로 썼던 것이다.)




우정의 이미지들
- 한 권의 잡지와 상상의 전시의 서문을 위한 일곱 개의 단상



1

지난 겨울의 일이다. 나는 겨울 같은 마음으로 시간을 보내고 있었다. 어느 날, 국내에서 번역, 출간된 세르주 다네의 『영화가 보낸 그림엽서』를 읽다가 잠시 한곳에 눈을 멈추었다. “유대 그리고 우정이라는 말은 아주 아름다운 말이다. 나는 한 번도 우정이라는 관계 이외에 사람들과 다른 어떤 관계를 가질 수 있다고 상상해 본 적이 없다. 우정(우정이라는 관념, 우정이라는 말의 정언명령)은 섹스를 포함한 모든 것을 포함하고 있는 말이다.” 나는 다네의 이 책을 5년 전 영역본으로 처음 읽었다. 그때 나는 저 말들 앞에서 눈을 멈추었던가? 어쩌면 그랬을지도. 하지만 기억은 종종 우리를 속이고 우리 또한 기억을 기만하기 일쑤이므로 그의 말은 슬쩍 흘려듣는 것으로 족하리라. 시간은 언제나 우리와 불화하며 우리가 기억과 우정을 맺는 것은 불가능하다. 여하간, 다네의 말을 곧이곧대로 받아들이자면, 인간관계에 관한 한 우정의 여백이란 없다. 우정 바깥에는 무엇이 있는가? 손쉽게 우정 바깥에는 무지, 무관심 그리고 적대가 있다고 답할 수도 있겠다. 무지와 무관심의 문제는 잠시 제쳐두기로 하자. 그런데 우정으로부터 기인하지 않은, 우정에 토대하지 않은, 우정과 무관한 적대(숙적)를 상상할 수 있는가? 우리는 존경이나 연민을 우정이라 착각하는 만큼이나 종종 경멸이나 질시에서 비롯된 관계를 적대라 부르기도 한다. 그러나 엄밀히 말해 그와 같은 내려다봄 혹은 올려다봄으로 형성되는 기울기는 동일한 평면에 자리한 자들 사이에서 감정의 벡터들이 자아내는 우정이나 적대와는 아무런 상관도 없는 것이 아니겠는가? 생각이 여기까지 이르렀을 때, 비로소 나는 내가 속한 대지를 둘러보았다. 


2

우정은 주체가 스스로를 낯설게 보는 데서 시작되는 무엇이다. 자기의 타자화 없이 이루어지는 교류는 결코 우정이라 불릴 수 없다. (마찬가지로, 자기의 타자화가 전제되지 않은 적대 또한 있을 수 없다. 진정한 숙적은 언제나 나를 돌아보게 만든다.) 그것은 합의, 결탁, 야합, 공모 혹은 생물적학적인 의미에서의 공생은 될지언정 결코 우정은 아니다. 홀로됨의 불안과 두려움으로부터 비롯된 관계는 우정과는 무관하다. 조르조 아감벤의 「친구」라는 짧은 강연문에는 다음과 같은 구절이 있다. “친구는 또 다른 자기(heteros autos) [...] 친구는 또 다른 자아(altro io)가 아니라 자기 자신 속에 내재하는 타자성, 자기 자신의 타자되기이다. 내가 나의 존재를 즐거운 것으로 지각할 정도로, 나의 지각은 나의 존재를 분리시켜 친구, 즉 다른 나 자신으로 옮기는 함께-지각하기에 의해 관통된다. 우정은 자기의 가장 내밀한 한가운데에 있는 이 탈주체화이다.” 이와 같은 아감벤의 진술은, 폴 리쾨르가 『번역론』에서 (앙트완 베르만을 경유하여) 번역을 낯선 것이 주는 시련을 통해 주체가 스스로의 낯섦을 깨닫기 위한 ‘언어적 환대’(linguistic hospitality)로 재정의한 것과 기묘하게 닮아 있는 것처럼 보이기도 한다. 그런데 ‘탈-주체화’란 우정의 가능성을 위한 조건이지 우정 자체와 곧바로 동일시될 수 있는 것은 아니지 않은가, 하는 의문이 떠오를 수 있다. 하지만 바로 여기 아감벤의 ‘우정의 정치학’이 있음을 놓쳐서는 안 된다. 그가 지적한 대로 우정이란 한 주체의 속성이나 성질이 아니며, ‘친구’라는 단어는 비(非)술어적 용어에 속한다. 어쩌면 우정의 존재론은 아감벤이 『세속화 예찬』에서 제안한 게니우스(genius) 혹은 스페키에스(species)적 존재에 대한 숙고로부터 출발해야 하는 것 아닐까? 사랑과 마찬가지로, 우정이란 우리 안에 있는 모든 비인격적인 것(게니우스), 혹은 비실체적이고, 고유의 장소를 갖지 않기에 오직 기체(基體) 속에서만 나타나고 발견될 뿐인 것(스페키에스적 존재)과 우리의 관계 맺음의 한 양상이다. 거울과 거기 비친 이미지는 기체와 스페키에스의 관계를 가장 명징하게 보여주는 예다. 그 이미지는 거울을 통해 존재하지만 거울 속에 존재하는 것은 아니다. 그 이미지는 나로부터 기인하지만 나에게 속한 것은 아니다. 우정은 우선 내 앞에 거울(과 같은 것)을 두는 것에서 출발한다. 우정은 그 거울 속에 비친 이미지에 사로잡히는 것이 아니라 그것과 더불어 존재하면서 그것과 나 사이의 간극을 향유하는 것이다. 그렇다면 어떤 거울을 내 앞에 두어야 할 것인가. 


3

대개 우정의 관계는 ‘친구’라는 단어를 통해 표현된다. ‘A와 B는 친구다.’라는 문장을 살펴보자. 이 문장은 ‘A와 B는 한국인이다.’ 같은 문장과 형식적으로 닮아 있다. 그런데 ‘A와 B는 한국인이다.’는 ‘A는 한국인이다.’와 ‘B는 한국인이다.’라는 요소문장으로 분석 가능하지만, ‘A는 친구다.’와 ‘B는 친구다.’같은 문장은 문법적으로 성립되지 않는다. ‘친구’라는 단어가 주체의 성질이나 속성이 아니라는 것은 바로 이런 뜻이다. 하지만 이는 모종의 인간관계를 가리키는 모든 단어에 대해서도 마찬가지 아닌가? 연인, 부부, 동료 같은 단어 말이다. 이에 대해 우리는 우정의 정치학에 근간하지 않은 연인, 부부, 동료란 짝짓기에 대한 성적, 제도적, 사회적 명명에 불과한 것이라 답해야 할 것이다. 세르주 다네가 인간관계에 있어 우정의 여백을 상상할 수 없었던 것은 그 때문이다.


4

카메라 또한 일종의 거울이다. 한때 은유적인 표현으로 들렸던 이 진술은 오늘날 자명한 사실이 되었다. 고쳐 말하면, 마침내 카메라는 거울이 되었다. 노트북이나 스마트폰에 내장된, 스스로의 모습을 바라보는 동시에 촬영도 할 수 있는 카메라를 떠올려 보는 것으로 충분할 것이다. 그런데 카메라는 기록장치(필름, 자기테이프, 메모리카드 등)를 통해, 원래는 거울 속에 떠오르는 비실체적 발생에 지나지 않았던 이미지를 실체로 고정시킬 수 있다는 점에서 여전히 거울이 아니기도 하다. 기원으로 거슬러 올라가면, 망원경, 현미경 그리고 카메라 옵스큐라 같은 광학장치의 경우, 관찰자는 이 장치들을 통해 스스로의 모습은 바라볼 수 없었다. 여기에는 안과 밖, 어둠과 빛, 주체와 세계의 엄격한 분리가 있을 뿐이며, 세계의 모든 대상들은 주체를 향해 오고 결국 주체에 흡수된다. 사실 애초부터 이 광학장치들은 관찰자가 그것들로 스스로를 바라볼 것을 염두에 두고 고안된 것이 아니었다. 19세기에 이미지의 기록이 가능한 카메라가 처음 고안된 이후 꽤 오랫동안, 이미지를 통해 관찰자 자신의 모습을 보기 위해서는 우선 다른 이의 손에 카메라를 내맡겨야 했고, 촬영으로 얻은 이미지를 실제로 보기 위해서는 얼마간의 시간이 필요했다. 이미지와 주체 사이의 간극은 장치의 물리적, 화학적 특성으로 인해 거의 자동적으로 생성되는 것이었고, 카메라와 관련하여 이 간극이 지나치게 좁혀지거나 사라지는 것은 경계의 대상이었다. 마이클 파웰의 <피핑 톰 Peeping Tom>(1960)과 캐슬린 비글로의 <스트레인지 데이즈 Strange Days>(1995)는 주체가 카메라 앞에 놓이는 것, 주체가 이미지로 기록되는 것 그리고 주체가 그 이미지를 보는 것이 동시에 이루어질 때의 공포를 담고 있다. 하지만 오늘날 이러한 상황은 이제 우리에게 공포를 불러일으키지 않는다. 이미지를 기록하고 실체로 고정시키는 거울 아닌 거울로서의 카메라는, 본디 쉼 없는 발생을 통해서만 존재할 수 있는 우정을 표식가능한(markable) 것으로 전환시키려 드는 - 페이스북의 친구 맺기 기능처럼 - 우리 시대 우정의 경제학에 걸맞은 은유가 되었다.      


5

우정이 표명되기 위해서는, ‘나는 너의 친구이다.’라는 문장이 반드시 두 번 발화되어야 한다. 한 번은 나의 입을 통해, 다른 한 번은 너의 입을 통해. 그런데 이러한 표명은 교환에 의거한 것이기에, 결국 조직 구성원 간의 허망한 다짐 이상은 되지 못할 것이다. 우정은, ‘나의 너의 친구이다.’라는 문장이 나와 너의 내면에서 동시에 울려 퍼질 때, 그 문장이 교환이 아닌 나눔으로부터 나올 때, 그 문장의 울림이 나와 너를 동시에 너와 나의 이미지로 변화시킬 때, 오직 그때에만 발생하는 것이다. 우정의 이미지란 시각적이기 이전에 청각적(울림)이고 촉각적(변신)인 이미지다. 우정은 표명이 아니라 경험에 속한다. 


6



거울 아닌 거울로서의 카메라는 또 다른 거울, 즉 스크린을 폐지한다. 카메라가 내장된 노트북이나 스마트폰에서 뷰파인더(viewfinder)와 디스플레이 장치(display device)의 결합을 떠올려 보라. 스크린의 소멸은 곧 영화적 이미지의 기체(基體)가 사라짐을 뜻한다. 뤽 물레의 <알카자르 극장의 좌석 Les sièges de l'Alcazar>(1989)에는 스크린을 바라보며 나란히 앉은 두 존재가 우정과 적대의 양극에서 격렬히 진동하는 순간이 담겨 있다(사진). 때는 1950년대, 사진 왼쪽의 남자는 『카이에 뒤 시네마』지(紙)의 기자로 (그때나 지금이나 거의 알려지지 않은) 이탈리아 감독 비토리오 코타파비 영화에 푹 빠져 있는 중이다. 그러던 어느 날, 경쟁지인 『포지티프』의 여기자가 알카자르 극장에 나타난다. 코타파비를 재평가하는 글을 준비 중이던 그는 혹시라도 그녀에게 작업의 선수를 빼앗길까 걱정한 나머지, 짐짓 영화에 심드렁한 척 하거나 영화를 견딜 수 없다는 듯 자리를 박차고 나가는 등 온갖 졸렬한 수단을 다 동원한다. 그러면서도 그는 자신이 그녀에게 묘하게 끌리고 있음을 알게 된다. 스크린 앞에 앉은 이들이 이미지 속에서 그들의 욕망을, 그들이 욕망하는 것을 찾는다는 말은 꽤 미심쩍은 것이다. 오히려 그들은 자신의 앞에, 뒤에 그리고 곁에 앉은 이들이 보고 있는 이미지와 자신이 보고 있는 그것과의 차이를, 즉 간극을 향유하기 위해 영화관에 간다. 이 경우에, 그리고 오직 이 경우에만 영화관은 우정의 장소가 된다. 그런데 “뤼미에르에 대한 에디슨의 승리”(장-뤽 고다르)가 전면화된 곳에서, 관객들은 그저 “자신들이 찾은 것만을 욕망”(기 드보르)하게 될 것이다.      

    
7

이미지가 없는 곳에는 우정도 적대도 없다. 이미지는 우정과 적대 모두의 코라(chora), 즉 가능성의 조건이다. 따라서 우정의 이미지란 내기에 걸린 이미지다. 우정 없는 삶은 고독하고 적대 없는 삶은 공허하다. 하지만 이미지 없는 삶은 삶이라 불릴 수조차 없다.


***

『인문예술잡지 F』 제10호 특집을 위해, 나는 여섯 명의 영화감독에게 다음과 같이 부탁했다. (1) 자신의 영화나 다른 이의 영화에서, 혹은 영화가 아닌 사진이나 그림 가운데서, 우정의 관념이 가장 잘 드러나 있다고 생각되는 이미지를 하나 고를 것. (2) 그 이미지를 고른 이유를 밝힐 것. 이에 다섯 명의 영화감독(페드로 코스타, 드니 코테, 게이브 클링거, 마티아스 피녜이로, 장건재)이 답신을 보내 왔다. (그들 각각이 고른 이미지와 그에 대한 코멘트는 『인문예술잡지 F』 제10호에 실려 있다.) 



   


<마스터>(2012)에 관한 노트


(내가 폴 토마스 앤더슨의 <마스터 The Master>를 보고 놀랐던 것은, 감독이 편의에 따라 간헐적으로 서사를 '방기'하고 있는 것을 - 실은 그도 해법을 찾지 못해 잔꾀를 부리고 있는 것에 불과할 뿐인데도 - 적잖은 비평가들이 저항 없이 수긍한다는 점이었다. 야심만만한 작품임은 분명하지만, <마스터>는 구축, 해체, 대안 사이에서 망설이다 결국 눈속임을 택한 영화다. 이 영화의 마지막 쇼트는 세르지오 레오네의 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카 Once Upon A Time In America> - <마스터>를 보는 내내 머리에 떠오른 영화 가운데 하나 - 의 마지막 쇼트만큼이나 기만적으로 느껴졌다. 이 영화에 대한 나의 의문들을 틈나는 대로 여기 정리해 보려 한다.)


1

내가 <마스터>를 처음 본 것은 지난 8월 3일 광화문 씨네큐브에서다. 65mm 필름으로 촬영되어 굉장한 시각적 경험을 안겨주는 작품이라는 말을 들었지만, 안타깝게도 씨네큐브 상영관(2관)의 영사장비와 스크린은 그런 경험을 선사하기엔 역부족이었다. 


2

나는 <마스터>가 폴 토마스 앤더슨의 야심과 재능을 가감 없이 드러내 보여주는 작품이라는 덴 이견이 없지만, 이 영화에 대한 많은 평자들의 열광에 대해서는 조금 미심쩍게 생각하는 편이다. 시각적인 것이 서사적 논리에 앞서고 대담하게 생략적이며 ‘의도적으로’ 균형이 맞지 않게 설계된 이 영화에 대해 말할 때 감각이나 불가해함 등의 용어가 등장하는 건 아마 피할 수 없는 일일 것이다. 한 가지 분명한 것은, <마스터>는 감각으로 서사를 해체하면서 불가사의로 ‘향하는’ 영화가 아니라 - 이건 루이스 부뉴엘의 <안달루시아의 개>(1929)와 <황금시대>(1930), 알랭 레네의 <지난 해 마리앵바드에서>(1961) 혹은 데이빗 린치의 <멀홀랜드 드라이브>(2001)와 완전히 궤를 달리하는 영화다. - 오슨 웰스의 <시민 케인>(1941)처럼 서사의 직조에 불가결한 여러 조작들(발췌, 축소, 압축, 생략, 전위 등)을 아예 전면화함으로써 불가사의에 ‘통로를 열어주는’ 영화라는 점이다. 전자의 영화에선 무엇보다 감각이 문제인 반면, 후자의 영화에선 서사적 ‘조작들을 (재)조작’하는 방식이 문제다. 그런데 <마스터>의 폴 토마스 앤더슨은 응당 (재)조작이 수행되어야 할 곳에서조차 감각을 내세우려 든다. 


3

조너선 로젠봄의 <마스터>에 대한 비판은 짧긴 하지만 매우 신중하게 읽어야 하는데, 몇몇 이들이 오해하고 있듯 로젠봄은 단순히 이 영화의 “일관성” 부재를 꼬집고 있는 것이 아니다. 그는 <마스터>의 폴 토마스 앤더슨과 <리바이어던 Leviathan>(2012)의 루시언 캐스텡-테일러와 베레나 파라벨에 대해, “그들이 제공하는 경험에 걸맞은 일관된 스토리를 들려주고 일관된 맥락을 만들어낼 수 있는 능력이 있는지의 여부는, 내가 보기엔 확실치 않아 보인다.”고 말하고 있다. (나는 <리바이어던>에 대해서는 로젠봄과 생각을 좀 달리하지만, 이에 대해서는 또 다른 글에서 밝히는 것이 좋겠다.) 즉, 그저 “일관된 스토리”(coherent story) 혹은 “일관된 맥락”(coherent context)이 아니라 이 감독들이 제공하는 “경험에 걸맞은”(for the experiences) 일관된 스토리와 맥락을 요청하고 있는 것이다. 이 일관성이 반드시 고전적 서사와만 결부될 필요는 없다. 앞서 언급한 영화들만 놓고 보더라도, 우리는 <시민 케인>이 (이제는 ‘고전적’으로 비칠 만큼) 일관된 스토리와 맥락을 갖고 있는 만큼이나 부뉴엘, 레네, 린치의 아방가드르적 작품들에도 그들이 제공하는 영화적 경험에 걸맞은 일관된 스토리와 맥락이 있다고 말할 수 있다. 그런데 “일관성을 지닌 어떠한 통일된 형식보다 감각을 우선시하는 것처럼 보이는”(로젠봄) <마스터>는 정작 그러한 감각(적 경험)에 걸맞은 스토리나 맥락을 (실험적인 수준에서도) 구성해 내지 못하고 있다. 

(계속...)




2013-10-23

가을


2013.10.31 『인문예술잡지 F』 제11호(2013.10.31) 발간


잔상(殘像/after-image/Nachbild/image rémanente). 이는 어떤 이미지가 사라진 이후에도 잔존하는 이미지를 일컫는 광학 용어다. 그런데 어떤 이미지 이후에는 과연 그 이미지의 잔여로서의 이미지만 있을 뿐인가? 이후에 있는 것은 남은 것을 초과한다. 이미지 이후에야 비로소 다가오는 것들도 있다. 이렇게 말할 수도 있겠다. 우리는 이미지들에 둘러싸여 있는 것 이상으로 이미지 이후에 남은 것, 드러나는 것, 다가오는 것 들에 사로잡혀 살고 있다고 말이다. 이미지 이후란 사유의 시간, 창조의 시간, 비평의 시간이 개시되는 순간이기도 하다.

이번 호 특집을 위해 총 네 분의 예술가들을 자리에 모셨다. 어떠한 이미지들과 조우한 이후, 그들에게 개시된 사유와 창조와 비평의 시간을 엿보고 싶었다. 소설가이자 시인인 김태용은 사뮈엘 베케트의 단편영화 <영화 Film>(1965)가 그에게 불러일으킨 일련의 사유들이 꼬리에 꼬리를 물고 이어지는 「화해불가: Fiction For Film」을 보내주었다. 부제가 가리키는 대로, 이것은 베케트의 영화를 위한 픽션인 동시에 영화라는 매체 자체에 대한 픽션이기도 하다. 결국 실현되지 못한 채 구상으로만 존재했던 어떤 영화의 ‘흔적’, 그리고 우연히 얻은 여러 삶의 잔상들로 이루어진 임철민의 <프리즈마>는 올해 나온 가장 대담한 한국영화 가운데 한 편일 것이다. 일종의 구체음악과도 같은 이 영화에 대해, 즉흥음악가 홍철기가 임철민 감독을 직접 만나 인터뷰한 기록을 실었다. 이이체 시인의 「활자의 전이: 잔상 이후의 이미지로서의 시/매체」는, 문자의 탄생 이후 전통적으로 종이 매체에 의존해 왔던 시(詩)가 오늘날 다종다양한 시각매체와 만나고 충돌하는 광경에 대한 사색을 담고 있다.

통권 10호를 맞아 조금 두툼해졌던 『인문예술잡지 F』를 이번 호엔 다시 단출하게 꾸려 보았다. 동시대의 담론을 이끌겠다는 식의 거창한 야심 없이, 비평가와 예술가들이 자유로이 실험적 사유를 펼칠 수 있는 조촐한 장(場)을 마련해 보려 했던 창간 당시의 마음가짐으로 돌아가 보고 싶었다. 거대 서점의 서가에 버젓이 한 자리를 차지할 만큼의 권위를 갖기 위해 노력하기보다는, 어떤 작은 책방의 구석에서 우연히 뽑아 들었다가 낯설고 신기한 기분에 한동안 서서 읽게 되는 그런 잡지가 되었으면 좋겠다. 그와 조우한 이들에게 사유의 시간, 창조의 시간, 비평의 시간을 개시하는 어떤 희미한 이미지처럼. 




고함: 잔상 After-Image

화해불가: Fiction For Film (김태용)
꿈처럼 흐르는 ‘프리즈마’― <프리즈마>(2013)의 임철민 감독 인터뷰 (홍철기)
활자의 전이: 잔상 이후의 이미지로서의 시/매체 (이이체)

돌아봄

볼 수 있는 것과 볼 수 없는 것― 변재규의 <사진 측량> (방혜진)
연극이 기억해줄 수 있는 것― <언젠가> (김해주)

말세움

더글라시즘의 몇 가지 모티브에 관하여― 킴킴갤러리와 그의 친구들 (이상길)
[칼럼] 흐름을 넘어선 영화비평 (크리스 후지와라)
[연재] 뤼미에르 은하의 가장자리에서 Part.2
― 고유명으로서의 이미지와 아트갤러리로서의 영화관(中) (유운성)
[Bookend] 독일지식인들은 왜 그렇게 나쁜 문체로 글을 쓰는가 (발터 벤야민)



2013.10.24 영화와 수동성


우연의 일치. 영화와 '수동성'의 문제에 대해 생각해 보게 하는 글 두 편을 나란히 읽었다. 하나는 관람의 수동성에 대해, 다른 하나는 작가 혹은 창작의 수동성에 대해 언급하고 있었다. 어느 쪽이건 수동성이라는 단어가 예술과 결부될 때 종종 부정적 함의를 띠곤 하는 것에 대해 문제제기하고 있단 점에서 흥미롭게 다가왔다. 

먼저 읽은 것은 10월 31일에 출간될 『인문예술잡지 F』 제11호(특집: "잔상 After-Image")에 실릴 크리스 후지와라의 칼럼 「흐름을 넘어선 영화비평」이란 글이다. 그는 이렇게 쓰고 있다. " (...) 현대영화가 다루어야 할 것 가운데 하나는 관객을 위한 공간이란 없다는 것이다.  (...) 동시대의 이데올로기는 우리는 모두 [능동적으로] 행동하는 자라고 떠들어대며, 언제든 그리고 어떤 조건에서든 세상에서 행동할 수 있는 능력을 최대한 키우라고 충고한다. 영화비평은 우리가 영화를 대할 때 가지는 수동성에 대해 보다 긍정적으로 말해야 한다. 세계가 우리를 위해 만들어진 것처럼 보일지라도 분명 그것은 우리에 앞서 존재하는 것이며, 그것과 우리의 모든 상호작용의 기저를 이루는 것은, 결국 수동성이다. 수동적인 영화관객으로서, 우리는 영화를 상영하는 이들이 우리의 합의 없이 지정한 장소로, 그들이 지정한 시간에 영화를 보러 간다. 우리는 [영화를 보는] 경험을 [능동적으로] 조정할 수 없다. 우리는 기껏해야 영화가 상영되는 동안 어떤 견해를 표명하(고 다른 관객들의 반감을 살 위험을 무릅쓰)거나, 영화가 끝나기 전에 자리를 떠날 수 있을 뿐이다. 이러한 수동성의 상태는 오늘날 위기에 처한 관객성의 양식을 위한 조건으로서, 이는 영화적 경험의 기본적 변증법을 보장하며 비평을 만들어내고 유지시키는 긴장을 가능하게 한다."

다른 하나는 지난 10월 17일에 발행된 『건축신문』 제7호에 실린, 현시원(큐레이터)과 김홍중(사회학자)이 정윤석의 <논픽션 다이어리>를 둘러싸고 나눈 대담 「다른 언어로 시대에 말을 거는 예술과 학문」이다. "김홍중: 궁극적으로 작가는 수동성에 노출되고 그 수동성이 어떻게 보면 정치적이고 윤리적이고 미학적인, 미스터리한 가능성이라고 봅니다. <논픽션 다이어리>도 좀 더 수동성을 개방했으면 어땠을까요? / 현시원: 저도 같은 생각이에요. 작가들은 자신의 수동성을 내어주면서 관객들과 만나고 있는 것 같거든요. 1990, 2000년대 작가들은 "난 할 수 있어"보다는, 내가 다 할 수 없다는 어떤 실패의 감각에서 작업의 추동력이 나오는 것이 아닌가 생각합니다. (...) / 김홍중: 저는 '기생'이라는 표현을 쓰는데, 사회 정치 윤리 등은 작품 안에 기생해야지, 작품의 색을 규정하는 실체적인 무엇으로 나타나면 안 된다고 봐요. 보이지 않는 곳에 숨어 있어야 해요. 그러려면 작가는 사회 정치 윤리를 대상으로 다루면 안 되고, 거기에 물들어야, 병들고 오염되어야 한다고 봐요. 그래서 작품이 사회 정치 윤리를 기생충으로 품고 있는 병든 숙주가 되어야지, 작가가 대상으로 조작하는 순간이 오면 사회 정치 윤리는 작품으로 들어가지 못하거나 작품을 일그러뜨리는 것으로 부정적으로 작용할 것이라 봅니다. (...) 그 기생충, 즉 숨겨져 있는 사회 현상과 문제점들을 발견할 수 있는 힘은 관객과 독자에게 있어요. 그걸 믿어야 하고 (...)"

비평을 가능케 하는 수동성과 비평에 대한 믿음에 기반한 수동성. 이건 요즘 몇 년 간 나를 사로잡았던 문제이고, 지난 2011년부터  『인문예술잡지 F』에 (띄엄띄엄) 연재해 오고 있는 「뤼미에르 은하의 가장자리에서」라는 글을 쓰면서 어떻게든 풀고 싶은 숙제이기도 하다.



2013.9.23 스튜디오 지브리에 대해 두 번 생각함


내 글쓰기는 대체로 자발적이라기보다는 외부의 요청(즉, 청탁)에 의해 이루어지는 경우가 많다. 얼마 전 끝난  「스튜디오 지브리 레이아웃 展」의 카탈로그에 실린  「애니메이션과 리얼리즘의 처소(處所): 스튜디오 지브리의 애니메이션」이라는 제목의 글도 그렇게 해서 쓰게 된 것 가운데 하나다. 그 글에서도 밝혔지만, 나는 그동안 애니메이션에 대해선 거의 글을 써 본 일이 없다. 여하간 그 글을 쓰면서 재패니메이션, 특히 지브리 애니메이션에서의 동물 - 폭넓게 괴물이나 요괴까지를 포함해서 - 의 존재에 관심을 갖게 되었는데, 글을 쓸 당시에는 좀 막연하게 이러한 동물의 존재가 모종의 윤리와 결부되어 있다고만 생각했던 것 같다. 전후 일본(이라는 장소), 이 '역사화된' 장소로 인해 부과되는 금기들 혹은 행위의 한계, 그 한계 너머를 상상하는 것이 허락된 유일한 장르로서의 애니메이션과 그 안의 동물들에 대해 좀 깊이 생각해보게 된 건, 미야자키 하야오의 신작 <바람이 분다>를 보고 나서다. (몇몇 재패니메이션에서 우리는 인간(일본인)인 채로 무리하게 저 금기를 넘어서려 시도하는 인물들을 보게 되는데, 가장 극단적인 경우에 그 위반의 대가는 신체의 격렬한 파열과 히로시마-나가사키 악몽의 재래이다. 오토모 가츠히로의 <아키라>(1988)는 이의 가장 '고전적'인 예다. 이 영화는 '네오 도쿄'의 불가능성에 대한 음울한 판타지이다.) 갑작스레  「프레시안」의 김용언 기자의 요청을 받아 미술-디자인 평론가인 임근준씨와 이 영화를 두고 대담을 하게 되어, 개봉하자마자 서울극장에 가서 <바람이 분다>를 보았다. 대담 전문은 아래에서 볼 수 있다. 



이 대담에서 나는 미야자키의 애니메이션에서 일본은 비행 - 정확히는 인간이 난다는 것 - 이 금지된 장소로서 간주되는 것처럼 보인다고 말했다. (헌데, 대체 이탈리아는?) 그러고 보면 <붉은 돼지>는 '미야자키적 금기'를 우회할 수 있는 거의 모든 수단이 다 동원된 작품처럼 보인다. 이걸 바꿔 말하면, <붉은 돼지>는 미야자키의 다른 작품들을 모두 (반대로) 품고 있는 작품이라는 뜻도 된다.