2012-09-10

<두 개의 문>(2011)


(* 가을이 지나기 전에, 상반기에 본 한국영화들 가운데 이런저런 생각을 불러일으킨 영화들에 대해 짧게라도 글을 써서 올리려 한다. 현재까지 본 영화들만 놓고 보자면 장건재의 <잠 못 드는 밤>(2012, 미개봉)과 김경만의 <미국의 바람과 불>(2011, 인디스페이스와 인디플러스에서 1일 1회 상영중)이 최고라 하겠다. 더불어 홍상수의 <다른 나라에서>(2012)의 유준상의 연기(그보다는 그의 존재 자체)를 꼽고 싶다. 더할 나위 없이 홍상수적인 세계에 불쑥 칩입한 이 '이방인'(나는 지금 이자벨 위페르에 대해 말하고 있는 것이 아니다)은 이질적인 천연덕스러움으로 기분좋은 불협화음을 만들어냄으로써 그 세계에 풍성함을 더하고 있다. 혹은 사람들에 의해 흔히 홍상수적이라 간주되곤 하는 세계를 짐짓 그럴싸하게 만들어놓고 그 편견에 통쾌한 일격을 가하려 한 홍상수의 계산에 따른 것이었을까? 어느 쪽이건 <다른 나라에서>의 영화적 조바꿈(modulation)은 유준상이라는 배우의 존재 없이는 상상할 수조차 없는 것이다. 9월 말까지 <인문예술잡지 F> 제7호(가을호)에 게재할 원고들을 마무리해야 하는 탓에, 이상 언급한 영화들에 대한 단상은 10월 중순 이후로 미룰 수밖에 없다. 아래는 인천문화재단에서 발간하는 격월간지 <플랫폼>(9/10월호, vol.35)에 기고했던 <두 개의 문>(2011)에 관한 글을 옮긴 것이다.)


부재의 구조화와 분리의 전략
: <두 개의 문>(김일란 & 홍지유 감독, 2011)


<두 개의 문>(2011)이 용산참사를 다룬 여타의 다큐멘터리들과 다른 점에 대해서는, 용산참사 진상규명위원회의 정영신 씨가 『참세상』에 기고한 글에서 이미 다음과 같이 짚어낸 바 있다. “용산참사를 다룬 대부분의 다큐멘터리들이 철거민이 주인공이거나, 355일간 지속된 유가족들의 장례투쟁이 주된 이야기거리였다면 <두 개의 문>은 다른 관점으로 용산참사에 접근한다. 철거민들의 목소리가 하나 없고, 유가족들의 목소리도 하나도 없다. 또한 재개발의 문제라든가, 투쟁을 말하고 있지도 않다.” 응당 있으리라 기대한 것 대부분이 없다는 점, 이 부재의 과잉에 대해 생각해 보지 않고는 <두 개의 문>에 대해 말할 수 없을 것이다. 물론 다른 목소리들이 존재한다. 인터뷰를 위해 카메라 앞에 앉은 저널리스트, 활동가와 변호사의 목소리, 참사현장에 투입되었던 경찰특공대원의 진술서를 읽는 목소리, 법정 증언 시 녹취된 특공대원의 목소리 등이 그것이다. 여기서 발화자의 몸이 가시적인지 비가시적인지, 발화의 순간 직접 채록된 것인지 이후 간접적으로 낭독된 것인지에 따라 각각의 목소리의 영화적 층위는 다소 다르다. 비가시적인 발화자의 목소리들과 결부되는 것으로는 비디오 클립들(칼라TV와 사자후TV같은 인터넷 방송 저널리스트들이 촬영한 것에서부터 경찰의 채증영상까지), 진술서나 신문보도기사 같은 문서자료, 그리고 철거민들의 투쟁 현장으로 출동 중인 경찰특공대 버스 내부의 광경을 재연한 장면 등이 있다. (이상한 것은 이 재연 장면이 허구를 동원해서라도 채워 넣어야 할 만큼 긴급한 결여가 있어서 요청된 것이 아니라 순전히 시각적 잉여처럼 보인다는 점이다. 즉 고유의 목적을 지닌 이미지라기보다는 목소리를 보조하기 위해 덧댄 비주얼이다.) 

사태의 ‘주인공’으로서의 철거민들과 그들의 입장이 부재하는 가운데 <두 개의 문>이 관객에게 제시하는 이 모든 것들은, ‘참사(용산 남일당 건물 망루의 화재)는 왜 일어났으며 누구의 책임인가’라는 물음과 ‘명령에 따라 사지로 내몰린 경찰특공대원들 또한 희생자’라고 하는 판단을 (직접 제시하기보다는) ‘둘러싸고’ 꼼꼼하게 배치되어 있다. 이 영화가 유별나다고 할 수 있는 것은, 용산참사와 관련해 실제 열렸던 재판을 관통하는 물음과 판단 주위를 맴돌다가는 결국은 그 모든 배치가 쓸모없는 것임을 자인하는 것과 다를 바 없는 하나의 진술(참사의 그날 망루 안에서 실제로 어떤 일이 벌어졌는지 따지는 것은 전혀 중요하지 않으며 철거민들의 투쟁을 그런 폭력적인 방식으로 진압하려 한 결정 자체가 문제라는 칼라TV 박성훈 피디의 말)로 끝나버리기 때문이다. 이처럼 논리적으로는 자기지시적 역설의 구조를 취하고 있는 <두 개의 문>이 “한쪽을 성급히 편들지 않았다”는 점에서 보다 폭넓은 지지를 얻게 된 것은 약간 기이한 일이다. 그 자기지시적 역설의 구조가 “철거민이 망루로 내몰린 것인지, 망루를 선택한 것인지 영화는 따져 묻지 않았다”(신광영,『동아일보』)는 식의 역겹고 속이 빤히 들여다보이는 불평까지도 허용하게 되는 건 사실이지만, 그보다는 철거민과 경찰특공대원 모두를 공히 피해자로 규정하면서 ‘진짜’ 가해자에게 책임을 묻는 쪽으로 관객을 인도한다고 보는 이들이 더 많아 보인다. “영화가 가해자의 존재를 숨기는 것은 아니다. 영화 도입부에 ‘무관용’을 강조하는 이명박 대통령의 뉴스 보도 영상이나 참사 직전 김석기 경찰청장 임명 뉴스 보도 영상을 배치한 것은 누가 이 참사를 책임져야 하는지를 알려주는 명확한 지표”(정원식,『주간경향』)라는 것이다.  


<두 개의 문>에서 부재하는 것을 ‘구조화하는 부재’라고 말할 수 있을까? 진실은 이 부재가 아무 것도 구조화하지 않는다는 것이다. 오히려 이 영화는 부재 자체를 구조화한다. 『씨네 21』의 정한석이 “무언가 없는 상태의 구조화” 혹은 “공백의 구조화”라고 지칭한 이 특징으로 인해, <두 개의 문>은 부재를 통해 구조를 드러내는 영화가 아니라 그 구조를 통해 반복적으로 부재의 자리를 지시하는 영화가 된다. 하지만 그 공백 혹은 부재는 정한석이 염두에 두고 있는 바와는 달리 불붙은 망루 안에서 실제로 벌어졌던 일이나 일부가 삭제된 경찰의 채증영상 같은 것들과는 무관한 것이다. 참사가 일어난 그 순간 망루 내부에서 일어난 사건의 진실을 공백으로 자리매김하고 그 내부에서 싸우도록 내몰렸던 이들을 ‘벌거벗은 생명’으로 보고 있는 그의 견해 - “용산 참사의 현장에서 죽은 고인들은 마치 아우슈비츠의 가스실에서 모두 죽어나간 유태인들처럼, 감독들의 증언자가 될 수 없었다”(이동연 한국예술종합학교 교수,『프레시안』)는 말에서 얻은 암시를 과도하게 밀고 나간 - 는, 용산의 망루가 수용소가 아니라 진지, 보루, 바리케이드라는 간단한 사실로 인해 다소 미심쩍은 것이 된다. 사실 <두 개의 문>이 구조화하고 있는 부재와 관련된 것은 망루가 아니라 법정의 배심원석이다. 이 영화는 국민참여재판(용산 사건의 국민참여재판 신청은 2009년 3월 26일 기각되었다)이 실제로 열렸더라면 마련되었을 그 자리에 관객을 초대하고 있다.   

관객을 부재의 자리로 불러들여 진행되는 이 가상의 재판은 그 재판의 의의를 무력화시키는 진술(중요한 것은 6명의 죽음을 초래한 결정과 그것을 뒷받침한 권력이지 죽음과 그 원인에 대한 증언이나 증거가 아니라는 것)과 함께 끝난다. <두 개의 문> 연출자들은 “철거민들이 무리한 요구를 했든 불법 행위를 했든, 문제는 국가가 국민을 어떻게 대했는지, 억울함을 호소하며 저항하는 국민에게 특공대를 투입시켜 진압한 것이 문제의 초점이다”(여성주의 저널『일다』)라고 분명히 밝힌 바 있다. 그런데 배심원의 자리를 부재로서 구조화하고 이를 통해 각각의 관객을 호명한 뒤 철거민 진압과정을 재구성해 그들 앞에 펼쳐 놓는 이 영화는, 사실 의도적으로 그 ‘초점’에서 빗나가 있다. 물론 관객의 능력에 대한 믿음으로 그 빗나감을 감수한 것이라고 말할 수도 있다. 하지만 <두 개의 문>을 본 적지 않은 이들이 망루에서 일어난 화재의 진실을 다시 따져봐야 한다고 말하거나, 그 진실을 밝힐 증인과 증거의 부재를 아쉬워하거나, 나아가 그 증인과 증거의 부재로부터 이론적인 해석을 끌어내려 할 때마다, 나는 혹시 이 영화가 법의 바깥을 가리키면서도 본의 아니게 관객을 자꾸만 법 안에 머물도록 유도하는 것은 아닌지 의심스러워진다. 망루의 ‘진실’에 대한 집착으로부터 벗어나 권력의 책임을 묻는 것은 법정에서 다룰 수 없는 윤리적 정의와 관련된 것이기 때문에, 사법적 정의만을 문제 삼는 법은 살아남은 철거민들을 거듭 망루 안으로 밀어 넣을 수밖에 없다. 투쟁의 거점이었던 망루를 법적 판단의 거점으로 뒤바꿔 놓으면서, 그 판단과 관련해 유일하게 가능한 법적 물음, 즉 망루에서 일어난 화재의 원인과 책임에 대한 물음만을 되풀이하는 식으로 말이다. 실정법을 놓고 말하자면, 국가권력에 대한 저항과 관련해 정의를 주장하는 것은 오직 법 바깥에서만 가능하고, 법 안에 머무는 한 저항은 언제나 유죄일 수밖에 없는 상황이다. (용산은 이런 상황을 적나라하게 드러낸 한 비극적 참사와 그에 잇따른 일련의 사건들을 포괄하는 고유명이 되었다.) 그런데 <두 개의 문>은 법적으로 물을 수 없는 것을 묻기 위해 그 스스로를 법정으로 만들고 나서 관객을 배심원으로 불러들인다. 영화 말미에 삽입된 박성훈 피디의 말은 흡사 이에 대한 항의처럼 여겨지기도 한다.  

한편, 부재와 더불어 이 영화의 구조가 겨냥하고 있는 ‘분리’의 전략을 살펴봐야 한다. “경찰특공대 자체를 (명령을 내린 자와) 분리해내고, 대원들을 상급자와 분리해내고, 그렇게 철거민만이 아니라 서로 다른 입장에 있는 사람들의 이야기를 드러내기 때문에, 보다 많은 사람들이 이 이야기에 동참하게 되는 것 아닐까 싶다”(『일다』)고 한 연출자들의 말은, 이 분리를 통해 ‘진짜’ 책임자 혹은 가해자를 적시할 수 있으리라는 단순한 믿음과 만나는 순간 위험해진다. 이처럼 분리과정을 반복해 공권력의 중심을 부정적으로 확인하는 방식은, 진압경찰 개개인을 구체적으로 호명해냄으로써 관객이 그들에게 감정이입하게끔 한 연출자들의 의도에는 걸맞을지 모르지만, 결과적으론 이명박이나 김석기 같은 개인을 추상화된 국가권력의 ‘라벨’(거짓 구체성)로 삼게 되는 함정을 피하지 못한다. ‘폭력의 책임자를 위해 복무한 피해자들’(경찰특공대원들, 그리고 영화에는 명시되지 않았지만 철거용역들)을 책임자와의 연관에서 ‘분리’해내는 매 순간마다, 권력 또한 도마뱀처럼 꼬리를 자르고 도망가 버리기 때문이다. 그리고 거짓으로 구체화된 권력의 아바타가 그 자리를 대신하는 것이다. 

태풍



3. 김기덕의 <피에타>, 그리고 베니스영화제 수상규정 (2012.9.10)


베니스영화제 수상소식을 들은 후에 <피에타 Pieta>를 보았다. 집에 돌아와 올해 베니스 경쟁부문 심사위원단(총 8명)이 어떤 이들로 이루어져 있는지를 살펴보았다. 이건 그저 내가 영화제 프로그래머로 일하는 동안 생긴 버릇일 뿐이다. 베니스영화제 홈페이지를 살펴보던 중 전규환 감독의 <무게>가 퀴어라이온(Queer Lion)상을, 유민영 감독의 <초대>가 최우수단편영화상을 수상했다는 사실을 알게 되었다. 축하할 일이지만 <피에타> 수상소식에 묻혀 거의 보도되지 않은 듯하다. <무게>는 베니스의 공식부문과는 별개로 나름의 조직과 규정을 두고 있는 독립병행부문 중 하나인 베니스 데이즈(Venice Days) 부문 - 또 하나의 독립병행부문으로 국제비평가주간(International Critics' Week)이 있다 - 초청작이며, <초대>는 공식부문 중 하나인 오리종티(Orizzonti) 부문 초청작이다. 

베니스의 다른 작품들을 보지 못한 나로서는 <피에타>를 다른 영화들과 견주어 말할 수 없고, 사실 그럴 필요도 느끼지 못한다. 가까스로 마리오네트의 수준을 벗어난 두 주연배우의 연기(우스꽝스러울 만큼 지나치게 잿빛으로 화장(化粧)된 시체는 이 영화에 걸맞은 연기의 표준으로서 제시되고 있는 것 같다), 예수와 마리아를 음화(陰畵)로 그려내는 (익숙한) 파격과 '십자가의 길'(Via Crucis)의 공포와 고통을 강조하는 종교적 보수성을 뒤섞은 광폭한 이미지의 우화(<사마리아>(2004) 이후의 김기덕은 현대의 로욜라가 되려는 게 아닐까?), 청계천 공구상가 골목마저도 <섬>(2000)이나 <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>(2003)의 '서식지'처럼 다루는 (인류학적이라기보다는) 생물학적 도시론, 이 공간을 지배하는 시간의 추상성(조민수의 목에 칼을 들이대며 이정진을 협박하는 사내가 이정진이 그에게 가한 악행을 한시도 잊어본 적이 없다고 말할 때, 대체 이 영화는 매 장면이 바뀔 때마다 얼마만큼의 시간이 흐르는 것인가, 하는 생각을 했다). 이 모든 것은 김기덕다운 것으로 쉽게 납득이 되는 것이었지만, 바로 그 때문에 나는 영화 보는 내내 <피에타>로부터 점점 멀어져 가고 있음을 느꼈다. 이 영화는 내가 보는 마지막 김기덕 영화가 될 거라는 예감과 함께. 그의 영화에 동의하지 않아서라기보다는, 다만 그의 기괴한 종교를 더 이상 참을 수 없기 때문에. (그로 인해, 이제 민요 '아리랑'은 고통[이라는 국가]의 찬송가[애국가]가 되었다.) 

폴 토마스 앤더슨의 <더 마스터 The Master>가 <피에타>에게 황금사자상을 빼았겼다는 요지의 미국 언론 보도로 인해 네티즌들 사이에서 말이 오가는 걸 알게 되었다. 살펴보니 국내 언론에서 약간 모호하게 쓴 것이 오해를 불러일으킨 것 같다. 문제의 발단은 베니스영화제의 (꽤 기묘한) 수상규정이다. (1) 경쟁부문의 작품은 원칙적으로 두 개 이상의 상을 동시에 수상할 수 없지만, 배우에게 주어지는 상(남우주연상 혹은 여우주연상) 하나와 다른 상 하나를 동시 수상하는 것은 가능하다. 예를 들자면, 감독상과 여우주연상을 동시 수상할 수는 있지만 감독상과 각본상을 동시 수상하는 것은 규정에 어긋난다는 것이다. (2) 하지만 황금사자상(대상)을 수상한 작품은 어떤 다른 상도 함께 받을 수 없다. <할리우드 리포터 The Hollywood Reporter>의 보도(기사원문 보기 : [1] [2])에 따르면, 심사위원장 마이클 만은 전화인터뷰에서 다음과 같이 말했다고 한다. "[수상]규정이 꽤 특이하다. 한 영화는 오직 하나의 상만 받을 수 있다. 예외라면 배우에게 주어지는 상이다. 한 영화는 배우에게 주어지는 상과 다른 상들 가운데 하나를 같이 받을 수는 있다. 하지만 배우에게 주어지는 상과 황금사자상을 같이 받을 수는 없다." 그런데 이번 베니스 심사위원단은 (위 규정을 제대로 알지 못한 상태에서 연) 심사회의에서 <더 마스터>에 황금사자장, 감독상, 그리고 남우주연상을 주기로 결정했었다는 것이다. 그런데 규정상 그런 식으로 시상하는 것이 불가능함을 알게 된 후, 재차 심사회의를 열어 <더 마스터>에 감독상과 남우주연상을, <피에타>에 황금사자상을 수여하기로 결정했다 한다. <할리우드 리포터>에 따르면 "마이클 만은 심사위원단은 <피에타>도 정말 좋아했다고 말했다. 하지만 그는 함께 심사한 이들을 칭찬하는 걸 제외하고는 심사회의의 구체적 내용에 대해 언급하는 것은 거절했다." 

정리하자면 <더 마스터>의 두 주연남우(와킨 피닉스와 필립 세이무어 호프만)의 연기가 비교를 불허할 정도로 뛰어났던 나머지, <더 마스터>가 응당 받았어야 할 황금사자상을 <피에타>에 돌리고라도 남우주연상을 주고 싶었다는 말이 된다. 이 보도가 사실인지 아닌지 지금으로서는 확인할 수 없고, 사실이라 해도 나로선 납득하긴 힘들다. <피에타>에 황금사자상을 수여한 것은 "[시네마에 대한] 모독이자 농담"(드니즈 림(Dennis Lim))이라고밖엔 생각되지 않기 때문이다. 


2. 니키 해믈린의 필름 퍼포먼스 (2012.8.31)


(삼성미술관 플라토에서 열리고 있는 펠릭스 곤잘레스-토레스(Felix Gonzalez-Torres) 전시에 이어) 서울국제실험영화페스티벌(EXiS / 8월 30일 ~ 9월 7일) 개막식에 다녀오다. 떠들썩한 전시성 이벤트도 없고, 순전히 정치적 사교나 자기홍보를 위해 참석했다고밖에 볼 수 없는 이들도 거의 볼 수 없는 이 개막식은, 영화제 개막식 가운데선 매우 드물게 시간(그리고 예산)낭비란 느낌을 주지 않는 행사다. 개막작은 영화보다 <영화 예술 현상 Film Art Phenomena>(2003)이라는 저서로 국내에 먼저 소개(?)된 - 이 책은 한국어로 번역된 바는 없지만 몇 년 전까진 광화문 교보문고 외서코너에서 쉽게 찾아볼 수 있는 것이었다 - 영국실험영화작가 니키 해믈린(Nicky Hamlyn)의 <4개의 루프 4 X LOOPS>(1974)였는데, 하얀 바탕 위를 크게 대각선으로 가로지르는 검은 'X'가 주기적으로 깜빡이는 영상을  4대의 16mm 영사기를 통해 (루프(loop) 방식으로) 스크린에 비추면서 각 영상의 스크린상 위치를 수동적으로 조절해가며 다양한 변주를 만들어내는 필름 퍼포먼스(film performance)다. (아래 사진 참조)


이때 각각의 영상은 크게 3개의 속성을 지닌 모나드처럼 기능한다. 백광(하얀 바탕), 검은 'X'  그리고 그 'X'가 깜빡이는 주파수/빈도수(frequency). (덧붙이자면 시간이 부여한 흔적으로서의 스크래치도 고려할 수 있을 것이다.) 각 영상은 앞의 두 개의 속성은 공유하지만 주파수/빈도수는 서로 다르다. 그리고 이로 인해 각각의 영상은 (작가의 영사기 조작에 따라) 서로 완전히 혹은 부분적으로 겹쳐지고, 나아가 분할되는 가운데, 결코 다른 영상에 의해서는 온전히 대체될 수 없는 고유한 실체로서, 하나의 모나드로서 받아들여지게 된다. ("개체적 실체는 결코 다른 개체적 실체에 영향을 미치지도 않고 마찬가지로 그로부터 어떠한 영향도 받지 않는다."(빌헬름 라이프니츠, <형이상학 논고>)) 즉, 복합된 것(필름 퍼포먼스로서의 <4개의 루프>)을 이루는 단순한 실체로서의 모나드이자, 모든 다른 모나드들과 구별되는 개별적인 모나드로서. (라이프니츠, <모나드론>) 이러한 경험을 선사하는 것 이외에 <4개의 루프>에는 그 어떤 목적도 없다고 여겨질 정도다. 

<4개의 루프> 상영/퍼포먼스가 끝나고 몇 개의 개막행사가 이어진 후, 예정에 없던 상영/퍼포먼스가 추가로 이루어졌다. 니키 해믈린의 신작 <링 Rings>(2012)이 초연 - 역시 4대의 16mm 영사기를 활용했다 - 된 것이다. 조만간 개최될 토론토영화제 아방가르드 섹션(마이클 스노우의 작품제목을 딴 "파장"(Wavelength")이라는 섹션명을 갖고 있다)에는 그의 <금성일면통과 2 The Transit of Venus 2>(2012)가 초청되었는데 전작 <금성일면통과>(2005)와 함께 상영될 예정이라 한다. <금성일면통과>는  EXiS 니키 해믈린 특별전 상영작 가운데 하나다.


1. (서툰) 종교로서의 영화제 (2012.8.29)


"영화보다 축제? 지역언론에 화답한 전주영화제"(<오마이스타>, 2012.8.25)라는 기사를 읽으면서 떠올린 생각. 내 해임과 그 이후 벌어진 일들에 대해 전주영화제는 점점 유사 종교적인 태도로 대응하고 있다. "프로그래머 해임에 대한 영화인들의 앙금이 가라앉지 않고 있다는 점"에 대해 "전주영화제 측은 '전임 위원장이 이미 정리한 사안'이라고 밝"혔다는 부분을 읽으면서, 앞으로도 나의 해임과 관련된 모든 사안은 전임 민병록 집행위원장의 사임으로 다 "정리"되었다는 식으로 반응할 거라는 생각을 하게 된다. (누가 기자에게 저런 식의 발언을 했는지는 모르겠으나) 그 과감한 발상은 원죄와 대속의 논리로 기독교 신학을 정초한 사도 바울의 어설픈 패러디처럼 느껴질 정도다. 그런데, 어디까지나 어설픈 패러디에 지나지 않는 것이라 (메시아는 물론이고) 바울은 존재하지 않고, 가롯 유다(들)에겐 아겔다마 따윈 안중에도 없어 오히려 무리 가운데 남아 사도들을 이끌고 있는 형편이고, 복음이란  "문화는 앞으로 먹을거리"(신임 고석만 전주영화제 집행위원장, <전북일보> 김은정 콘텐츠기획실장과의 인터뷰 중)라는 것이다. 물론 이 복음의 메시아가 도래할 것을 내다본 예언도 있었다. 일찌기 <전라매일>(2012년 5월 2일)에 쓰여진 바 "모든 문화행사가 이제는 경제적으로 이익이 되는 행사로 변해야 한다. [...] 문화도 돈이다. 고부가가치다. 영화, 소리, 발효음식, 서예 등 다 경제적으로 돈벌 수 있는 사업성을 발휘해야 할 시기가 된 것으로 보인다."고 하지 않았던가. (이 예언자께선 '고부가가치'라는 용어의 뜻과 용법을 정확히 알지 못해 이를 문화의 술어이자 돈(화폐)의 동의어처럼 쓸 수 밖에 없었다는 점은 이해해 주기로 하자.) 이 서툰 종교집단에게 야콥 타우베스의 <바울의 정치신학>(이것은 8월에 읽은 최고의 책이었다)의 일독을 권하고 싶다. 진심으로